Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

2. «Проповедь Иоанна Крестителя» (1515 г., рис. 109). Фигуры имеют здесь куда более значительные размеры, а более массовое заполнение поверхности изначально придает картине другой вид. В композиционной схеме проглядывает фреска Гирландайо в Санта Мария Новелла. Совпадает находящаяся на возвышении фигура посередине, расположение кружка слушателей со стоящими фигурами по краям. Тождественен и поворот проповедника направо. Тем более оправданным становится здесь отыскание отдельных расхождений (ср. рис. 110).

Гирландайо пытается сообщить своему оратору убедительность при помощи шага, который тот делает, Сарто же вкладывает все движение в поворот фигуры вокруг собственной оси. У него фигура спокойнее и в то же время богаче — по содержательности движения. Также и здесь чрезвычайно важно мощное сужение силуэта у колен. Архаический жест оратора с вытянутым вверх указательным пальцем представляется теперь мелким и незначительным, руку стараются заставить оказывать воздействие как цельный объем, и в то время как в первом случае одеревеневшая рука помешалась в одной плоскости, протягивающаяся у Сарто более свободным движением рука, уже вследствие того, что дана в ракурсе, оживает совершенно иной жизнью. То, как выразительно выписаны сочленения, как прозрачно разбиение фигуры в целом, представляет собой прекрасный образец рисунка чинквеченто.

У Сарто меньше пространства для размещения своей публики; однако он способен передать впечатление собравшейся толпы с большей убедительностью, чем Гирландайо, который при своих добрых двух десятках голов, каждая из которых озабочена тем, чтобы ее было видно, лишь рассеивает внимание. Замыкающие фигуры по краям производят значительное впечатление сами по себе. Преимуществом является и то, что говорящий обращается к людям, которые на картину не попали.

То, что центральная фигура приобретает у Сарто такое мощное воздействие, невозможно было бы объяснить одним соотношением величин: все здесь работает на то, чтобы сообщить ей основное ударение. С мыслью об этом создан и пейзаж. Он дает говорящему опору сзади, оставляя свободное пространство спереди, так что тот возвышается как свободный легко различимый силуэт, в то время как у Гирландайо он не только увязал в толпе, но и входил в неприятный конфликт с линиями фона.

3. «Крещение народа» (1517 г., рис. 111). Стиль начинает делаться беспокойным. Драпировки разодраны и висят лохмотьями, движения пронзительны. Второстепенные фигуры, которые призваны одевать жесткую схему прелестью случайного, делают это с превышением всякой меры. Подлинный Сарто сказывается лишь в изображенной со спины нагой фигуре юноши, непринужденно смотрящего вниз.

4. «Взятие под стражу» (1517 г., рис. 112). И эта сцена, как ни мало она предназначена для этого, решена как центральная композиция. Ирод и Иоанн не противопоставлены здесь друг другу, профиль против профиля: царь сидит в середине, а справа, наискось от него — Креститель, для соблюдения же симметрии слева помещена изображенная со спины значительная фигура зрителя. Но поскольку Иоанна обступили два стражника, картине требуется дополнительный противовес, что и достигается (несимметрично) выдвигающейся из глубины фигурой начальника стражи. Богатая группа, в которой совершается сам арест, производит необычайно живое действие в сравнении со спокойным объемом отдельно стоящей фигуры, данной со спины. Можно согласиться с тем, что это — не более чем вешалка для одежды; и все же такое принятие в расчет контрастов — прогресс для Флоренции. Прежде все следовало равномерно заполнять и равномерно же приводить в движение. В то же время очень хорош Иоанн, который изо всех сил старается достать взглядом царя, и если стражники, надо полагать, могли быть помощнее по движению, все же оказалась успешно избегнутой ошибка, которую совершали другие, когда рядом с необузданностью стражников главной фигуре вообще не удавалось вставить ни слова.

5. «Танец Саломеи» (1522 г., рис. 113). Сцена пляски, которую принято было неподобающим образом изображать вместе с подношением головы, оказывается здесь предметом отдельной композиции. Должно быть, сама тема доставляла Андреа особенное удовольствие, и наделенная благозвучным движением танцующая Саломея действительно принадлежит к числу прекраснейших его созданий. Фигура дана чрезвычайно спокойно, движение сосредоточено главным образом в верхней части тела. В качестве контраста танцовщице противопоставляется данная со спины фигура слуги, вносящего блюдо. Зритель оказывается вынужденным соотносить эти фигуры, они дополняют друг друга, и лишь то, что слуга продвинут к центру композиции дальше Саломеи, выявляет ее производящую такое напряженное действие секундную приостановку. Стиль здесь вновь успокоился, линии намечены в более текучей манере. Композиция является прекрасным образцом идеального упрощения обстановки и игнорирования всех избыточных деталей.

6. «Усекновение главы» (1523 г., рис. 114). Можно было предполагать, что уж здесь-то по крайней мере Сарто не обойтись без изображения мощного телесного действия: взмахивающий мечом палач — одна из излюбленных фигур художников, которые ищут движения ради него самого. И все же Сарто удалось ускользнуть и здесь. Он показывает не обезглавливание, но тот полный покоя момент, когда палач кладет голову на протянутое Саломеей блюдо. Палач с расставленными ногами изображен со спины, в середине, Саломея слева, а справа — начальник стражи, так что вновь здесь использована центральная композиция. Щадя нас, жертву художник от нас скрывает.

7. «Подношение главы Ироду» (1523 г., рис. 115). И снова изображено застолье. На этот раз фигуры теснее собраны вместе: это более суженная композиция. Несущая голову Саломея также привлекательна, как и во время пляски, противоположность элегантному изгибу ее тела составляет окаменелая неподвижность зрителей, стоящих напротив. Все живое движение сдвинуто в середину. Края заняты стоящими попарно фигурами.

8. «Явление ангела Захарии» (1523 г., рис. 116). Теперь художник полностью в себе уверен. Он обладает средствами, с помощью которых при всех обстоятельствах добивается определенного воздействия, и, полагаясь на них, позволяет себе все большую беглость. Схема фигур по краям применена также и здесь; явление ангела происходит позади — со скрещенными руками он безмолвно склоняется перед смотрящим на него священником. На все сделаны лишь поверхностные намеки, однако абсолютно безошибочный расчет воздействий и недвижная праздничность архитектонической композиции придает изображению такое внутреннее достоинство, сравнение с которым не так-то просто выдержать даже Джотто, который подошел к теме со всей серьезностью.

9. «Встреча Марии с Елизаветой» (1524 г., рис. 117). Фигур по краям больше нет. Главная группа обнявших друг друга женщин стоит по диагонали, и диагональ эта задает меру для всей композиции. Фигуры располагаются по quincunx, т. е. как метки игральной кости на грани «5». Успокаивающим моментом является ориентированная под прямым углом архитектура фона.

10. «Наречение имени» (1526 г., рис. 118). И опять новая схема. Служанка с новорожденным на руках стоит по центру на первом плане, повернувшись к сидящему с краю Захарии[103]. Мать, лежащая в постели, и другая служанка оказываются на втором плане симметрично вдвинутыми между фигурами ряда первого. Вазари чрезвычайно превозносит эту композицию, говоря в связи с ней о ringrandimento della maniera [укрупнении манеры — ит.]. Насколько могу судить, какого-то особенного нового стиля здесь нет, все было уже подготовлено заранее, и даже крайне неудовлетворительная сохранность фрески не пробуждает в нас желания увидеть больше. Здесь мы видим то, что в этот поздний период представлялось Сарто достойным выражения.