Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Отныне алтарный образ наполняется все более могучими аккордами, а Фра Бартоломмео отыскивает в композиционном расположении фигур все более воодушевленные ритмы. Он умеет подчинить свои толпы крупному, руководящему мотиву, мощные группы темных и светлых тонов воздействуют друг на друга, и, несмотря на всю заполненность, картины остаются широкими и просторными. Свое наиболее совершенное выражение это искусство нашло в «Мистическом обручении св. Екатерины» (Питти, рис. 95) и картой «Святые патроны Флоренции с Мадонной и св. Анной» (Уффици, [ныне Флоренция, Музей Сан Марко]), созданных в 1512 г.

Пространство в этих картинах замкнутое. Фра Бартоломмео стремится к темному фону. Открытый, развлекающий пейзаж пришел бы в противоречие с их настроением. Ему требуется сопровождение тяжеловесной, серьезной архитектуры. Часто мотивом является большая, пустая полукруглая ниша, с воздействием которой он мог познакомиться в Венеции. Ее богатство в тени, даваемой сводом. Происходит полный отказ от красочности — точно так же как и сами венецианцы перешли в XVI в. от пестроты к нейтральным тонам.

Чтобы сообщить линиям фигур подвижность, Фра Бартоломмео возводит на переходе от первого плана ко второму пару ступеней. Этот мотив лестницы, использованный Рафаэлем в «Афинской школе» в рамках более крупного стиля, делается неотъемлемой частью также и многофигурного аллегорического алтарного образа.

Точка зрения при этом избрана довольно-таки низко, так что фигуры заднего плана опускаются. Возможно, это приблизительно соответствовало точке зрения, естественной для зрителя в церкви. Композиция Фра Бартоломмео с ее мощно расставленными акцентами извлекает особые преимущества из этой перспективы. Взлеты и спады ритмизированной темы оказываются здесь подчеркнутыми чрезвычайно мощно. При всем своем богатстве Фра Бартоломмео никогда не оказывает будоражащего или спутанного воздействия, он выстраивает картины в согласии с четкой закономерностью и подлинно опорные моменты композиции сразу же бросаются в глаза.

Фигура в правом углу этого «Мистического обручения св. Екатерины»[97] является особенно характерным типом, мотивом в духе богатого движения, которым овладели Понтормо и Андреа дель Сарто. Одна нога на возвышении, перекрывающая фигуру рука, контрастный поворот головы. Ее хватку, повороты пронизывает мощная энергия. Нам с удовольствием демонстрируют мускулатуру и сочленения — с этой целью рука обнажена до локтя. Начало здесь положил Микеланджело. Разумеется, он бы нарисовал эту руку иначе. Ее кисть маловыразительна.

Св. Георгий слева создает удачный в своей простоте контраст. То, как разработан блеск его доспехов на темном фоне, было новым для Флоренции зрелищем.

Чрезвычайно сладостно и совершенно в духе Фра Бартоломмео по мягкой текучести линий решена, наконец, богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение вниз, подает обручальное кольцо коленопреклоненной Екатерине.

Картины в таком роде, с их богатой ритмической жизнью, серьезные по своему закономерно-тектоническому построению и всюду полные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. В них на более высоком формальном уровне делается то же, что вызвало некогда восхищение в геометрически упорядоченном «Оплакивании Христа» Перуджино (1494). В своей фреске «Встреча Марии с Елизаветой» (атриум [церкви Сантиссима] Аннунциата) Понтормо совершил весьма удачную попытку подражания композиции брата Бартоломмео. Основную группу он помещает на возвышении перед нишей, спереди по краям — резко контрастирующие угловые фигуры; позаботившись о живом заполнении промежуточных ступеней, он добивается создания поистине монументального впечатления. В свете такой значительности всей композиции в целом достоинства каждой отдельной фигуры оказываются умноженными (рис. 107).

Особого упоминания заслуживает еще «Мадонна» (собор в Безансоне, рис. 96) — уже хотя бы из-за прекраснейшего изображения св. Себастьяна. Мотив его движения великолепен по текучести, а живопись отличается венецианской широтой. Чувствуется совместное влияние Перуджино и Беллини. Свет падает только на правую, более подвижную часть тела и таким образом подчеркивает, к величайшей выгоде для фигуры, именно существенное содержание мотива. Однако картина примечательна и по теме: Мадонна помещается на облаках, а облака эти заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство, дающее взгляду вырваться наружу лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Возможно, Фра Бартоломмео испытывал потребность в темном фоне, в брезжащей глубине; однако этим он добился также и нового контраста для изображений стоящих здесь святых. В то же время пространственное впечатление, создаваемое этой картиной, удачным вовсе не назовешь, открытая дверь в большей степени сужает, чем расширяет. Кроме того, первоначально картина иначе завершалась вверху: она увенчивалась полукруглым небесным мотивом. Возможно, тогда действие её как целого было более удачным. Вероятно, эта картина также создана около 1512 г.

Восприятие брата Бартоломмео стремительно прибавляет в своей интенсивности, доходя до возвышенного пафоса в «Мадонна делла Мизерикордиа» (1515 г.; Лукка, Национальный музей, рис. 97). Известен тип мизерикордий, вытянутых по горизонтали: молящаяся Мария стоит посередине со сложенными руками, а справа и слева в сени ее плаща стоят на коленях богомольцы, вверяющие себя ее защите. У Фра Бартоломмео это мощная вытянутая вверх картина, завершающаяся полукругом вверху. Мария стоит на значительном возвышении, ангелы простирают ее плащ высоко в стороны, так что она молит наверху, великолепным — отчетливым и настоятельным — триумфальным движением простирая одну руку вверх, а другую вниз, с неба же ей отвечает ручающийся своим жестом, также охваченный колышущимися складками плаща Христос. Чтобы придать движению Марии текучесть, Фра Бартоломмео требовалось поставить одну ее ногу несколько выше другой. Как обосновать эту разновысокость? Он не колеблется ни мгновения и, в угоду мотиву, подставляет под ногу кирпич. Классическая эпоха нисколько не бывала возмущена такими вспомогательными средствами, по поводу которых современная публика подняла бы ропот.

Община верующих спускается по ступеням от возвышения в направлении переднего плана, так что здесь возникают группы матерей с детьми, молящихся и указывающих людей, которых по поставленным перед ними формальным задачам можно сравнить с теми, что появляются в «Изгнании Гелиодора». Разумеется, сравнение чрезвычайно рискованно, поскольку тут же наружу проступает то, чего на самом деле картине не хватает: связного движения, движения, которое передавалось бы от одного элемента к другому. Фра Бартоломмео постоянно возобновлял попытки изобразить такое массовое движение, однако в этом он, кажется, наталкивался на пределы, установленные его таланту[98].

Немногими годами позже «Мадонна делла Мизерикордиа» возникла «Ассунта» Тициана (1518 г., рис. 92). Вряд ли можно обойтись без упоминания этого единственного в своем роде произведения, поскольку мотивы их соприкасаются слишком тесно, однако судить о достоинствах Фра Бартоломмео, прикладывая к нему в качестве мерки Тициана, было бы неправильно. И все же для Флоренции значение его чрезвычайно велико, а картина, находящаяся в Лукке, является убедительным и наглядным выражением высокой степени подъема в настроении эпохи. Насколько быстро улеглись страсти, показывает написанная на ту же тему Бароччи картина, известная как «Мадонна дель Пополо» (Уффици): на зависть задорная и бодрая в своей живописности, по своему содержанию она тем не менее совершенно банальна.

Непосредственно к «Мадонне делла Мизерикордиа» примыкает «Воскресший Христос [с четырьмя евангелистами]» (1516) в Питти (рис. 98). Все, что звучало там еще неуверенно и неясно, здесь уже искоренено. Картину вполне возможно считать самым совершенным из произведений брата Бартоломмео. Он прибавил здесь в спокойствии. Однако именно сдержанный пафос действует в этом мягком благословляющем Христе гораздо убедительнее и неотступнее, чем размашистые жесты. «Смотрите: я жив, должны жить и вы».

Незадолго до этого Фра Бартоломмео побывал в Риме и мог видеть там «Сикстинскую Мадонну». По великолепной простоте складок драпировки для них характерна чрезвычайная близость. В самом силуэте Фра Бартоломмео избрал великолепный мотив тройной вздымающейся волны, вполне пригодный также и для изображений Мадонны. Рисунок поднятой руки и проясненность сочленений одобрил бы сам Микеланджело. На заднем плане здесь снова большая ниша. Фигура Христа ее перекрывает, что усиливает создаваемое им впечатление. Он возвышается над евангелистами за счет пьедестала, вроде бы естественного приема, который, однако, был чужд всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры в таком роде встречаются в Венеции.