Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Непосредственно к «Мадонне делла Мизерикордиа» примыкает «Воскресший Христос [с четырьмя евангелистами]» (1516) в Питти (рис. 98). Все, что звучало там еще неуверенно и неясно, здесь уже искоренено. Картину вполне возможно считать самым совершенным из произведений брата Бартоломмео. Он прибавил здесь в спокойствии. Однако именно сдержанный пафос действует в этом мягком благословляющем Христе гораздо убедительнее и неотступнее, чем размашистые жесты. «Смотрите: я жив, должны жить и вы».

Незадолго до этого Фра Бартоломмео побывал в Риме и мог видеть там «Сикстинскую Мадонну». По великолепной простоте складок драпировки для них характерна чрезвычайная близость. В самом силуэте Фра Бартоломмео избрал великолепный мотив тройной вздымающейся волны, вполне пригодный также и для изображений Мадонны. Рисунок поднятой руки и проясненность сочленений одобрил бы сам Микеланджело. На заднем плане здесь снова большая ниша. Фигура Христа ее перекрывает, что усиливает создаваемое им впечатление. Он возвышается над евангелистами за счет пьедестала, вроде бы естественного приема, который, однако, был чужд всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры в таком роде встречаются в Венеции.

Четверо кряжистых евангелистов выглядят неколебимыми, как скалы. Ударение падает лишь на двоих из них: стоящие позади целиком и полностью подчинены передним, с которыми они сливаются в один объем.

Таким было ощущение объема у Фра Бартоломмео. Расчетливое, совершенно зрелое воздействие сказывается в изображенных в профиль и анфас лицах, в распределении выпрямленных и склоненных положений тела. Вертикаль данного анфас лица справа обладает определяющим воздействием не столько сама по себе, сколько черпает суть своей мощи из соотношения с целым и архитектонического сопровождения. Все в этой картине друг друга взаимно поддерживает и усиливает, все дышит необходимостью.

Наконец, группу скорби, «Пьета» (Палаццо Питти, рис. 99 {32}), Фра Бартоломмео также изобразил со всем тем благородством сдержанного выражения, какое было свойственно лучшим его современникам. Плач здесь негромок. Мягкое соединение двух профилей: мать, приподняв руку покойного, нагибается, чтобы отдать ему последнее целование в лоб — вот и все. В Христе нет и намека на перенесенные им страдания. Голова удерживается в положении, для трупа нехарактерном: также и здесь предпочтение отдано идеальному расчету. Лицо Марии Магдалины, в мучительном порыве простершейся на ногах Господа, остается от нас почти скрыто, однако выражению лица Иоанна, по замечанию Якоба Буркхардта, с неподдельной драматической точностью сообщены следы напряжения, созданного ношей у него на руках[99]. Таким образом, настроения на картине сильно дифференцированы, и на смену параллельному выражению, наблюдавшемуся у Перуджино, приходят резкие контрасты, взаимно подчеркивающие друг друга. Аналогичный расчет господствует и в движениях тел. Кроме того, две фигуры в композиции теперь отсутствуют: раньше здесь были изображены еще Петр и Павел. Их также следует представлять себе склоненными — выше Магдалины, безобразный силуэт которой был бы ими таким образом смягчен[100]. Из-за отсутствия этих фигур смещенным оказался и акцент композиции в целом. Собственно, симметричное распределение объемов здесь вовсе и не предусматривалось, однако три головы, данные вместе, безусловно, требуют противовеса. Несомненно, неверной была идея позднейшего добавления основания распятия посреди картины: как раз это место должно в ней оставаться неподчеркнутым.

Фра Бартоломмео оказывается еще степенней и праздничней в линиях, чем Перуджино, выглядевший среди своих современников таким умиротворенным (ср. рис. 51). Крупные параллельные горизонтали на первом плане по краю являются лишь выразительным средством, предназначенным для аналогичного по простоте рельефу сочетания фигур, среди которых господствуют два лица, данных в профиль. Должно быть, Бартоломмео ощущал благотворность такого успокоения для изображения. Того же впечатления успокоенности достигает он и при помощи другого приема, делая всю группу невысокой: из круто взлетающего треугольника Перуджино получился тупоугольный треугольник малой высоты. Возможно, и вытянутый по горизонтали формат картины избран из тех же соображений (ср. рис. 54).

Фра Бартоломмео мог бы продолжать работать еще очень долго, спокойной своей рукой сообщив классический вид целой галерее христианских сюжетов. На основании его рисунков складывается впечатление, что его воображение быстро разгорячалось и приходило к четкому образу картины. Безупречна уверенность, с которой он владел законами художественного воздействия. Однако практическое приложение того или иного правила никогда не делается у него определяющим само воздействие: определяет его личность, создавшая для себя собственные правила. На примере Альбертинелли, принадлежавшего к непосредственному окружению Фра Бартоломмео, мы убеждаемся в том, насколько незначителен объем того, что могло быть передано по наследству в его мастерской, как школе.

Вазари назвал Мариотто Альбертинелли (1474–1515) «un altro Bartolommeo» [вторым Бартоломмео — ит.]; долгое время он был его сотрудником, однако натуры их были совершенно разными. Прежде всего у него отсутствовала убежденность брата Бартоломмео. Велика одаренность, с которой берется он за исполнение отдельных задач, однако ни к какому последовательному развитию это не приводит, а временами он совершенно забрасывает живопись и делается содержателем трактира.

В ранней картине «Встреча Марии с Елизаветой» (1503) [Уффици] он показывает себя с лучшей стороны (рис. 100): красивая и чисто воспринятая группа, хорошо согласованная с фоном. С темой взаимного приветствия справиться не так уж легко: чего стоит одно то, чтобы как следует разместить все четыре руки! Еще незадолго до этого к ней обращался Гирландайо (картина в Лувре, датирована 1491 г., рис. 181), у которого Елизавета воздевает руки, стоя на коленях, а Мария успокаивающим движением кладет ей руки на плечи. Однако одна из их четырех рук оказывается при этом потерянной, параллельное же движение рук Марии оставляет неприятное впечатление. Альбертинелли и богаче и яснее в одно и то же время. Женщины пожимают друг другу правые руки, а остающиеся свободными левые даны по-разному: Елизавета охватывает ею свою гостью, а Мария смиренным жестом поднимает свою левую руку к груди. Мотив преклонения колен полностью опущен.

Альбертинелли желал сблизить два профиля вплотную, при этом, однако, поспешным выдвижением старшей женщины навстречу и скошенностью ее головы ему удалось достаточно прозрачно намекнуть на ее подчинение Марии, а в довершение всего он положил ей на лицо широкую тень. Художнику кватроченто и в голову бы не пришло так обозначать различие между ними. Группа стоит перед арочной конструкцией, явно восходящей к Перуджино; воздействие просторного и спокойного воздушного фона также воспринимается совершенно в аналогичном ему духе. Позднее постарались бы избежать сквозной видимости по краям картины; в драпировках и покрытой густой растительностью земле также еще чувствуются следы стиля кватроченто.

Влияние Перуджино обнаруживается и в большом распятии (1506) из церкви Чертоза дель Галуццо, однако четырьмя годами позднее Альбертинелли находит новую, классическую редакцию Распятого в картине «Троица» (Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 101). Все художники прежнего времени оставляли между колен фигуры Христа щель, однако картина становится красивее, когда координация заменяется субординацией, т. е. одна нога накладывается на другую. Но Альбертинелли пошел здесь еще дальше, пустив движение головы в направлении, обратном этому движению ног. Если внизу фигура задает направление направо, то голова склоняется налево, и так в застывший и на первый взгляд недоступный ничему красивому образ входит ритм, который с этих пор никогда уже больше не будет утрачен.

Следует также назвать относящееся к тому же 1510 г. интересное «Благовещение» (в Академии, рис. 102), картину, стоившую Альбертинелли больших усилий и имеющую большое значение также и для общего хода развития искусства. Мы хорошо помним, как незначительна роль, отводившаяся Богу Отцу в «Благовещениях»: он появляется в виде маленькой полуфигуры где-то в верхнем углу и шлет голубя. Здесь же он дан в полный рост, помещен по центру и окружен вереницей больших ангелов. В этих летящих и музицирующих ангелов вложен большой труд: художник, в сердцах становившийся из живописца трактирщиком, чтобы только больше не слыхать все одних и тех же пересудов насчет перспективных сокращений, достиг в данном случае весьма основательного решения. Но вообще в небесном мотиве у него имеется уже что-то от «глорий» XVII в., разве что тут все симметрично размещено на одной поверхности, в то время как позднейшие небесные круговороты должны были вереницей выдвигаться по диагонали из глубины.