экспрессионизма, заговорили тоже довольно поздно, и этот разговор сопровождался бурными дискуссиями. В определенной степени такой повышенный интерес к экспрессионизму был обусловлен в том числе и реакцией на расширение понятия венского модерна: активное его исследование породило интерес к экспрессионизму, поскольку последний разительно выделялся своим отчаянным и кричащим несоответствием той чувственной, эстетически утонченной атмосфере Вены (как она отразилась в искусстве) самого рубежа веков. Конечно, изучение австрийского экспрессионизма носило и носит более частный характер, – разумеется, ему так же присуща междисциплинарность и комплексность. Учитывались изменившиеся социальные факторы, трагические уроки мировых войн. Но та культурно-идеологическая широта, какая была свойственна изучению венского модерна, достигнута не была. Думается, что экспрессионизм более конкретен и универсален в своих проявлениях, характеристиках и критериях, и именно поэтому австрийский экспрессионизм столь болезненно утверждался именно как австрийский. В отличие от понятия «венского модерна» (который был встречен, в общем-то, с сочувствием и даже облегчением, поскольку в качестве «рефлексивного конструкта» (М. Чаки) он позволил в определенных рамках свободно и раскомплексованно от определенной заданности отдельных дисциплин реализовывать, реконструировать, исследовать все бесконечное множество междисциплинарных связей. В сложившейся ситуации австрийскому экспрессионизму пришлось практически с боем отстаивать свое право на существование. И сегодня мы можем констатировать, что словосочетание «Австрийский экспрессионизм» является терминологически устойчивым и бесспорным.
Тем не менее художественные связи внутри этого периода (1890–1918) между венским модерном и австрийским экспрессионизмом, их сосуществование, характер и особенности их взаимоотношений остаются насущной и плодотворной проблемой. Ведь именно в этом диалоге, продолжающемся уже более ста лет, рождаются новые смыслы и новые интерпретации творений как венского модерна, так и австрийского экспрессионизма.
Определенная парадоксальность ситуации заключалась в том, что осмысление экспрессионизма, когда он еще только набирал обороты, было предпринято одним из самых ярких представителей венского модерна, его отцом, лицом и пером – Германом Баром. Уже в 1916 году он опубликовал сборник своих статей «Экспрессионизм», куда вошли его журнальные публикации, написанные преимущественно в 1914–1915 годах.
Этот труд Бара имеет странную и своеобразную репутацию, и нельзя сказать, что пользуется популярностью в научном мире, хотя на него принято ссылаться по меньшей мере как на одного из самых первых, довольно объемных опытов осмысления экспрессионизма. К этому сборнику можно предъявлять множество претензий (рыхлый, беспредметный, путаный) и, казалось бы, к сущности экспрессионизма, как мы его сейчас понимаем, имеет мало отношения. В статьях сборника Бар противопоставляет экспрессионизм импрессионизму. Само по себе такое противопоставление, очевидно, и лежит на поверхности, но Бар пребывает в контексте, который требует пояснений. Под импрессионизмом Бар подразумевает не столько конкретное художественное направление, сколько целый этап в развитии австрийского искусства, который впоследствии получил наименование «венского модерна». Импрессионизм у Бара является значительно более всеобъемлющим понятием, нежели только художественное направление; и в импрессионизм он включал всю совокупность тех течений и явлений, которые дали о себе знать в Вене на рубеже веков (Климт, например, в этом смысле был для него также импрессионистом). Импрессионизм, по Бару, – прежде всего способ художественного восприятия действительности, мировидение, философия. На этой же платформе – не узкотехнической, а скорее мировоззренческой, или, точнее говоря, мировидческой, он подходил и к вопросу экспрессионизма, что, собственно, и объясняет малую конкретику его размышлений об экспрессионизме.
Итак, Бар располовинивает современное искусство на две части – импрессионизм и экспрессионизм, противопоставляя один другому. В статьях сборника он комбинирует человеческие органы чувств в качестве визуальной метафоры для точной, по его мнению, передачи сущности импрессионизма и экспрессионизма в их противопоставленности. В одной из первых статей он называет импрессионизм «глазом тела», а экспрессионизм – «глазом духа», указывая тем самым на кардинально различную «идеологическую» природу явлений. Бар видит в этом – в обращении от тела к духу – достоинство экспрессионизма и его преимущество перед импрессионизмом: «[Новое] поколение будет отрицать импрессионизм и потребует искусство, снова смотрящее глазами духа: экспрессионизм сменяет импрессионизм»3. Но по ходу развития своих размышлений Бар разочаровывается также и в экспрессионизме, и отказывает обоим направлениям, обоим способам художественной реакции на действительность в способности адекватного восприятия и воспроизведения этой самой действительности, то есть лишает их в своих метафорических конструкциях зрения. «Вместо глаз импрессионисты имеют сразу по нескольку ушей, но не имеют ни одного рта. <…> У него [импрессиониста] нет рта, он не способен сам говорить о мире, излагать законы духа. Но экспрессионист снова раздирает рот человечества, оно слишком долго покорно молчало, теперь же оно снова хочет дать свой ответ, исходящий из его духа <…> Но вместе с тем он [экспрессионизм] – все же остается только половиной искусства, но лучшей половиной. <…> Если импрессионизм сделал глаз голым ухом, то экспрессионизм делает его голым ртом. Ухо – немо, импрессионист заставлял душу молчать; рот – глух, экспрессионист не может слышать мир»4. Вывод, к которому приходит Бар, неутешителен: «…но и он [экспрессионизм] является односторонним, но и он отрицает часть человеческой натуры, но и он является полуправдой»5.
Таким образом, мы видим, что Бар на австрийской почве задал и развил этот теоретический диалог между импрессионизмом (читай: венским модерном) и экспрессионизмом, их теоретическое сопоставление и противопоставление. Но, сопоставляя и противопоставляя импрессионизм и экспрессионизм, Бар не мыслит их один без другого, они образует у него неразрывный тандем, две половины одного целого, две части одного тела (головы!), и объединить их, синтезировать ради единого и цельного искусства – невозможно. Но, надо повториться, противопоставляя их фундаментально, умозрительно, мировоззренчески и даже натурфилософски, он практически не касается изобразительной, собственно, художественной, технической стороны дела.
В целом эта тенденция (в силу ее явности уже в самих наименованиях) противопоставления, отталкивания, антиномии импрессионизма и экспрессионизма (а в австрийском контексте венского модерна и экспрессионизма) была на протяжении долгого времени преобладающей. Но в последнее время категоричность сменилась более компромиссным подходом и все чаще можно читать работы, которые ставят под сомнение это простое решение прямого противопоставления и обособления экспрессионизма. Что касается австрийского рубежа веков, то тенденция рассматривать австрийский экспрессионизм не только в горизонтали общеевропейского (в первую очередь – общенемецкого) искусства, но и в вертикали внутренней – австрийской или венской – традиции, привела к обнаружению не только точек соприкосновения, но к определенной преемственности двух обычно противопоставленных друг другу художественных эпох.
О том, что в недрах венского модерна вызревало экспрессионистское зерно, что он уже нес экспрессионистские потенции и, в конце концов, сам венский модерн продолжился в экспрессионизме – сказано и показано6 в последнее время достаточно много. Наиболее ярко эта сложная диалектика импрессии и экспрессии проявилась в литературе венского модерна. Самым очевидным
