рамках югендстиля, рамках венского модерна. Его мужским и женским фигурам свойственна бодрая, упругая жизненность, витальность, даже атлетизм и спортивность, что контрастирует с томными, загадочными фигурами того же Климта, но при этом образы Мозера имеют черты, которые, на наш взгляд, приближают их к экспрессионистской поэтике или по меньшей мере перекликаются с ней. Люди Мозера не деформированы, как это имеет место в изображениях Шиле или Кокошки, но они, изображенные в нестандартных позах, застывшие в динамике движения, вознесенные над землей, уже приобретают некую направленность к экспрессионистской «противоестественности». Наиболее «экспрессионистична» в этом отношении картина Мозера «Влюбленная пара» (около 1913 года), где композиция тел, их цвета, изломы рук уже довольно далеки от декоративности и чувственности венского модерна и в определенной степени корреспондируют с экспрессионистской стилистикой.
Другой пример – это творчество Рихарда Герстля (1883–1908) – полной противоположности Мозера. Его картины – это своего рода диверсия экспрессионизма в венский модерн. Герстль был человеком и художником крайне драматичной судьбы. При жизни у него не было ни одной выставки, да и большая часть его наследия по некоторым причинам не была известна до 1930-х годов. Только после Второй мировой войны он был открыт самими австрийцами и явлен миру в качестве действительно уникального явления, предвосхитившего иные из тенденций искусства XX века.
Его портреты (и особенно автопортреты), которые трудно назвать до конца экспрессионистскими (хотя официально он причислен к пионерам экспрессионизма), но содержащими какую-то внутреннюю экспрессию, могут дать немало поводов для размышлений о путях австрийской живописи рубежа веков, а также о границах нормы и безумия, о красоте и уродстве, о природе человека и деформациях этой природы и прочее и прочее. Если Климт приучил нас к символизму женских образов, то Герстль предпочитает мужские, причем раскрывает их в неожиданных ракурсах, крайне неожиданных, несомненно предвосхищающих болезненный нарциссизм Шиле. Но если у Шиле главная эмоция – это крик тела, то у Герстля эмоциональная палитра спокойнее и разнообразнее: это удивление и радость от собственного тела, и вместе с тем эмоции уже окрашены трагичностью присутствия человека в мире. Таков, например, на наш взгляд, «Смеющийся автопортрет» («Selbstbildnis, lachend», 1907), где смеющееся лицо художника, изображенное на пестром грубовато-пуантилистском фоне, совмещает безумие и радость, вплоть до их полного смешения, что рождает ощущение грядущего ужаса, притаившегося где-то неподалеку. Его «Автопортрет на синем фоне» («Selbstbildnis vor blauem Hintergrund», 1904/05) является, на наш взгляд, такой же визитной карточкой австрийского искусства, что и «Nuda veritas» или даже «Поцелуй» Климта. Он несет в себе и глубокий психологизм, и символистский и экспрессионистский подтексты и одновременно ставит вопрос человеческого бытия в экзистенциональном масштабе.
Таким образом, эти два художника совершенно разного склада, комбинирующие в своем творчестве разные эстетические и художественные опыты, обозначили «малые» вехи в развитии австрийского искусства, но при этом на примере их творений можно прекрасно проследить движение австрийской живописи, которая обобщается термином «венский модерн», к экспрессионизму. Их творчество в значительной степени восполняет недостающие звенья и заполняет этот зазор между венским модерном и экспрессионизмом, что позволяет видеть совокупное австрийское искусство рубежа веков не в системе противопоставлений одного направления другому, но в контексте последовательного развития.
Так и австрийский экспрессионизм, очевидно, остался в том заданном венским модерном фарватере преимущественно психофизиологической проблематики. Особая трудность восприятии австрийского экспрессионизма как самодостаточного,
независимого, автономного направления заключается в том, что его главные художники так или иначе, с разной степенью глубины соприкасались с традицией венского модерна и в понимании темы человека питались этой традицией, отталкивались от нее. В этом смысле совершенно правомерно говорить о том, что экспрессионизм венчает «венский модерн», является его последним этапом. Как верно замечено, «венский модерн не может пониматься как прямолинейное течение “modernen Wollens” (современного хотения), но как поиск все более новых форм выражения под знаком самоактуализации (Selbstvergegenwaertigung) в эпоху, характеризующуюся неуверенностью и утратой ценностей»7. В этом заключается особость венского пути. Как некогда венский модерн выступил в качестве отрицателя натурализма, противопоставляя себя ему, но впитав при этом многие принципы его поэтики, так и австрийский экспрессионизм, формально противопоставляя себя эстетскому венскому модерну, в сущности, продолжил его художественное исследование человека, но, разумеется, уже в иных формах. Австрийское искусство от натурализма до экспрессионизма несет на себе эту печать своеобразия, которая делает переходы от одного художественного направления к другому не столь резкими, а напротив, подчеркивает определенную преемственность.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В понятие «австрийский экспрессионизм» мы не включаем т. н. «пражский экспрессионизм», поскольку он имеет иные культурные и генетические корни и представляет собой отдельный «национальный» вариант экспрессионизма, причисляемый зачастую к австрийскому лишь на основании государственной «прописки».
2 А сегодня уже можно говорить о Климте как невольном представителе поп-арта, поскольку его «Поцелуй» размножен на кружках, сумках, брелоках, магнитах и т. п.
3 Bahr Hermann. Expressionismus. Muenchen, 1916. S. 103–104.
4 Ibid. S. 125–129.
5 Ibid. S. 103–104.
6 В Вене в последние годы устраивалось множество выставок, где «венские сецессионисты» (в первую очередь, конечно, Климт, но также Мозер и другие) были представлены вместе с экспрессионистами (в первую очередь, конечно, Шиле, но также и Кокошка, и Герстль). Из той же серии выставка графических работ Климта и Шиле в ГМИИ им. Пушкина в 2017–2018 годах.
7 Severit Frauke. Wien um 1900 – eine Stadt im Widerstreit von Tradition und Moderne // Das alles war ich. Politikerinnen, Kuenstlerinnen, Exzentrikerinnen der Wiener Moderne. Wien [u. a.]: Böhlau, 1998. S. 14.
II. Лицо человеческое: перерождение и утраты
Драмы Станислава Игнация Виткевича-Виткация. Лицо человеческое: перерождение или утрата?
НАТЭЛЛА БАШИНДЖАГЯН
Памяти исследователя-полониста Андрея Базилевского
Свои первые абсурдистские пьесы Ст. И. Виткевич написал в возрасте восьми лет. Сын известного польского художественного критика, над чьею колыбелью склонялись знаменитости эпохи (его крестной матерью была выдающаяся трагическая актриса Хелена Моджеевска), любимец семьи и друзей, он рано задумал собственный театр и прилежно писал для него маленькие, в 2–4 странички, комедии. В них обнаруживаются некоторые из тех свойств, которые впоследствии, ошарашивая или пугая, станут свойствами его «взрослой» драматургии.
В пьеске «Тараканы», к примеру – нелепая ситуация: невидимое, за-сценическое нашествие громадных насекомых. Персонажи (какие-то парни, ксёндз, король, мужики) названы по сословной принадлежности, но лиц не имеют (автор не обрисовал их ни в списке, ни в действии). И действуют они a-логично: внезапно исчезают и так же, без всякой логики, появляются снова…
Отметим еще одно – блистательное! – качества ранних сочинений будущего писателя: удивительную для ребенка (а может,
