породило в результате в конце драмы
другое лицо и
другое тело.
Ситуация утраты лица сама по себе фантастична, неправдоподобна. Она может быть плодом кошмара, ужаса, страха или, напротив, казаться не очень страшной, ничтожной, скоропреходящей.
Но она всегда – знак обвала опор. При вопиющей алогичности, неправдоподобности, фантастичности эти случаи, так же как и сами фигуры – фантомы, уловлены хищным разумом Виткевича не откуда-нибудь, а из – как это ни странно – каждодневности. Из жизни. Только сама жизнь стала другой, и не в последнюю очередь из-за того, что власть в ней – так считает Виткаций – захватили «фантомы». Трудно найти польского критика, который не писал бы, что Виткацием владели страхи. Призраки – один из таких страхов. С нестрашными призраками, которые ходят «торжественным шагом типичного призрака»14, читатели Виткация встретились «В маленькой усадьбе», где Призрак убитой мужем (из ревности) жены возвращается, чтобы у некоторых ее обитателей пробудилась совесть, слетела с лиц шелуха лицемерия. Это еще переносимая стадия: жизнь перекашивается, но «страшненький» уют остается… В драмах Виткация разрастается другой страх. Рано зародившийся страх Виткевича перед насилием масс был обоснован его московскими воспоминаниями осени 1917 года. В 1920-е годы он затемняется страхом перед террором который пока еще держался «за кордоном», но уже порождал своих призраков. Прошло каких-нибудь восемь-десять лет, и они стали материализоваться в фантомы. Вот как описывает следующую историческую ситуацию (точнее, 1938 года, т. е. за год до ухода Виткевича из жизни) пережившая ее Л. К. Чуковская в записках об А. Ахматовой: «Среди окружающего меня призрачного, фантастического, смутного мира она одна казалась не сном, а явью, хотя она в это время и писала о призраках». Только не потеряв лица, личность «была несомненна, достоверна среди всех колеблющихся недостоверностей». Человек находился в те годы в «оглушенном, омертвелом» состоянии, сама жизнь «все меньше казалась /…/ взаправду живою»; это была «недожизнь»15.
Однажды выдающийся писатель современности, «мудрый слепец» Хорхе Луис Борхес задался вопросом: может ли «сумасшедший … быть протагонистом настоящего романа или подлинной драмы?» И сам на него ответил утвердительно, назвав «Макбета, его сотоварища рефлектирующего убийцу Родиона Раскольникова, Дон-Кихота, короля Лира»16… Можно вспомнить и гоголевского Поприщина, и князя Мышкина, и пушкинского Германна, и чеховского Коврина из «Черного монаха»… Дело не в именах, а в утвердительном ответе на вопрос.
Драмы Виткация населены ненормальными; некоторым из них он впрямую давал названия, употребляя патологический диагноз: «Безумец и монахиня», «Безумный локомотив». И сам драматург, писавший романы с не меньшим увлечением, чем пьесы (и очень друг на друга похожие), подходит под оптимистическую классификацию Борхеса, который выставил «сумасшедшим протагонистам» великой литературы свой неотменимый плюс. Безумие этого мира мучало Виткация лично, персонально, в буквальном смысле сводя с ума – сталкивая вниз с лестницы жизни, не давая устоять на базе самостояния: на рассудке.
«С. И. Виткевич был шизоидом», – пишет о нем его соотечественник и друг, польский философ и психолог Стефан Шуман. «Характернейшим жестом Виткевича была гримаса. Она то и дело сотрясала его почти монументальную, волчью, угрюмую серьезность». /…/ Тогда он «кривлялся, /…/ дразнился, рычал, хихикал, /…/ осмеивал, срывал позолоту, издевался, /…/ извлекал подноготную»17.
«Мир наизнанку» – мир Виткация. Наизнанку выворачивалось все; и не только самая общая, всегда громко провозглашаемая «позиция» или «мораль» фигуры, но и масса мелкой, дробной конкретики – фальшивый поступок, лживый кивок, лицемерное слово, все они – как опилки к магниту – стягивались к лицу или личине, остающейся центром картины, ее энергетическим узлом.
Виткаций любил творить прозаические неологизмы (так, например, им было изобретено слово «пюрблагизм» – от фр. слова “pur” чистый, голый и “blague” нелепица, ерунда); в своих эссе об искусстве он писал «Фест-мани» вместо «манифест»). (Кстати, Виткевич не очень жаловал слово абсурд, он предпочитал слово нелепость, нелепица.) Любил он также давать своим пьесам изобретенные им «оригинальные» жанровые определения, которые, не войдя в репертуар жанров мировой драматургии, так и остались его исключительной авторской собственностью.
Модель драмы абсурда, предложенную Виткацием (в некоторых пьесах она – местами – смягчена до парадокса), можно было бы считать полностью оригинальной, если бы у него не было предшественника: Бернарда Шоу. Однако, в отличие от неожиданных, не очень злых и часто смешных парадоксов Шоу, у которого даже не очень приятные или подозрительные герои не теряют присущего им лица (лишь меняя лицо на маску и – обратно), парадоксы Виткация злее, «чернее», и конструируются из другой материи: не только «грязноватой» жизни, но и – сна, призрачности, кошмара. Переходя все барьеры, они и эту материю ломают, потрошат, перекраивают. В них преобладают желчь, злость и отчаяние. Его усмешка – гримаса, а его насмешка – даже не саркастичная, она сардоническая. Он намного острее, пронзительнее, безжалостнее. Но даже в его собственной, исключительной, принадлежащей только ему мрачной, макабрической вселенной абсурда, у Виткация все-таки есть предшественник: французский литератор Альфред Жарри с его юношеской пьесой, достаточно комичной и вместе с тем весомо нагруженной элементами темного абсурда, и вошедшей в историю европейской драматургии под сокращенным названием «Король Убю». Ее полное название звучало «Король Убю, или Поляки», а в первоначальной оригинальной версии – просто «Поляки». Написанная в 1888 году, в 1896 году поставленная в Париже, она вызвала скандал (но не благодаря изображенному в ней абсурдно-жадному иноземному королю-захватчику, терзающему «непослушных поляков», а из-за впервые громко выкрикнутого со сцены слова «дерьмо!») и была снята с афиши. Ее следующая постановка состоялась только в 1922 году. Примерно в то же время А. Жарри был признан предтечей двух авангардистских художественных направлений: сюрреализма и абсурдизма.
Один из «персонажей» пьесы «Король Убю» был действительно новым для драматургии: не человек, а предмет; неживой, но крайне активный объект, «Машина для промывания мозгов» (так назвал этот объект сам автор). Первое книжное издание «Короля Убю» появилось во Франции в 1922 году; можно предположить, что Виткевич, свободно читавший по-французски (к тому же его близким другом был переводчик с французского), был с ним знаком, и если предположение верно, то именно этот объект-«персона» не мог не привлечь его внимания.
Неживой, но разросшийся, гипертрофированный предмет может конкурировать с «фигурой», стать сущностным, смыслообразующим центром и в драме Виткевича. Таков, к примеру, огромный Фонарь в «Водяной Курочке»: его хочется писать с большой буквы, настолько он приковывает внимание; или какой-то мистически-бесконечный шарф-вязанье /в «Матери»/; страшная черная Труба – вдруг – с неба! – для поглощения «фигур» и тут же очень большой Гипер-работяга (там же).
Парадоксальна, абсурдна неподвижность времени в пьесах Виткевича. В странной жизни странной
