на две части – человека, олицетворяющего высокое, духовное, эстетическое начало, и волка, воплощающего собой власть инстинкта. Персонажи Мунка и Гессе, по сути, переживают одну и ту же трагедию – трагедию потери целостности собственного «Я», трагедию разрыва связи тонко чувствующей личности с окружающим миром.
Эта трагическая множественность личности, разрыв между представлением об идеальном и явлениями внешнего мира, обширными и сложными по своей сути, в большой степени актуальны и для искусства экспрессионизма. Как отмечается в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма»: «Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности наиболее трагичен, ибо, сохраняя связь с реальной жизнью, в том числе и с ее общественными проявлениями, публичной политикой, и в то же время оставаясь верным жизненным (человеческим) ценностям и нравственным законам, он всегда был направлен на утверждение идеала, на недостижимый абсолют <…> С невиданной ранее силой экспрессионизм выразил трагизм человеческого существования, его бессилие перед тяготеющим над ним непостижимым «законом», «роком», предначертанием, обрекающим его на тотальное одиночество и метафизическую тоску, впервые так остро поставил тему «отчуждения» человека»4. Сосредоточиваясь на человеке, экспрессионизм, однако, зачастую рассматривает его не как индивидуума, а в некоем обобщенном, метафизическом аспекте. Интересна не отдельная, конкретная личность с ее мыслями, чувствами, поступками, а человек «просто» как таковой, человек вообще, человек «в себе», представитель человечества.
Нужно отметить, что Мунк в своем искусстве маневрирует между личностным, интроспективным и универсальным, придавая первому общечеловеческое значение. Из этого вытекает его склонность к монологу, свойственная искусству экспрессионизма.
Образ человека в мировидении и искусстве художника содержит два пласта трагедийности. Первый – отношенческий, выражающий как гендерную напряженность, так и открывающий тему внутренней борьбы человека с самим собой. В него входят образы, собирательно передающие сущность женщины, которая одновременно является и святой, и грешницей, существом, поглощающим творческую энергию мужчины, но этим и рождающую новую жизнь.
Основная ось изображения женских персонажей – это взаимодействие трех образных доминант, которые включают в себя аллегорическое значение и имеют определенный набор признаков, определяющих их. Их можно условно назвать «девушкой в белом», «женщиной в красном» и «женщиной в черном». Они являются в картинах Мунка как все вместе, так и по отдельности.
«Таинственность развития всего, собранная в одно – Женщина во всем своем многообразии – загадка для мужчины – Женщина в одно и то же время святая, падшая и несчастно-преданная»5. «Улыбка женщины тройственна – Весна – Лето – Зима – Обольстительна как весна – благоухающая своими сладкими надеждами – стеснительна и очаровательно соблазнительна – как песни птиц и полевые цветы – Широкая улыбка лета – когда зреют плоды – радостная улыбка матери – Улыбка зимы, печаль и смерть – серьезная и болезненная как глоток смерти – свершение жизни»6, -писал Мунк в своих дневниках, как в калейдоскопе соединяя три образа, которые не отпускали его на протяжении многих лет, каждый раз складываясь в разные картины.
Это описание, как и данное выше, может подойти к сюжету «Женщина. Сфинкс», сформировавшемуся в 1894 году и интегрирующему эти три образные доминанты. Несмотря на множество его повторений, отличающихся друг от друга, в нем всегда представлены: светловолосая девушка в белом платье, смотрящая на море, – символ юности, невинности и холодной загадочности; обнаженная либо в красном платье рыжеволосая женщина, вызывающе и соблазняюще смотрящая на зрителя – женщина в расцвете сил, готовая к продолжению рода и охваченная пониманием силы своего пола и своей желанности; а также женщина в черном глухом платье, бледная, с глубокими тенями на лице, которую с возрастом или вследствие трагедии жизни покинуло сознание свой привлекательности.
Тройственность образа женщины в творчестве Мунка – это также и аллегорическая отсылка к обширному культурному пласту – к христианской традиции (Жены-мироносицы у гроба воскресшего Иисуса Христа), к греческой мифологии (суд Париса, три лика богини Гекаты), как и германо-скандинавской (три Норны).
Выставляя полотно «Женщина. Сфинкс» в 1894 году, художник оставляет к нему подпись «Все остальные едины. Ты одна – тысячи» из пьесы норвежского драматурга Гуннара Хейберга «Балкон» (1894).
Множественность образа женщины, с одной стороны, в своем обращении к многозначности единого явления может отсылать к символизму, с другой – указанные образы со временем превращаются в некие знаки, символы эмоциональных состояний, что является отсылкой к экспрессионизму.
В творчестве европейского периода Мунк чаще обращается к образу «женщины в красном» как олицетворению страсти и сексуального влечения. Именно в нее превращается «девушка в белом» в «Пепле» (1894–1895). Красная сорочка, выглядывающая из-под белого платья, смотрится как струйка крови, стекающая с ее груди.
Женщина в красном в 1890-1900-х годах зачастую является образом, в котором физическое, страстно-эмоциональное начало преобладает над духовным, это женщина-вамп, привлекающая свою жертву, мужчину, силой своей сексуальности («Вампир», 1894; «В голове мужчины», 1897; «Грех», 1902). В позднем творчестве этот образ по преимуществу теряет демоническое начало, оставаясь символом плодородия и земной любви. Продолжают эту тему и достаточно откровенные для своего времени изображения любви физической: «Укус» (1914), «Любовники» (1913), «Двое» (1920). Более свободно и многогранно Мунк развивает мотив отношения полов в графическом искусстве, особенно позднем, что, вероятно, связано с частичным уходом от темы эроса и смерти.
В темах отношенческого пласта образ «девушки в белом» постепенно становится групповым и по большей части теряет присущий теме оттенок трагичности, а после 1920-х преобразовывается в символическую доминанту «готической девушки». Это тонкие, хрупкие, растворяющиеся в дымке фона видения девушек, своего рода призраков, слегка печальных, отрешенных, не контактирующих со зрителем, словно находящихся в ином пространственном измерении. Мунк словно сопоставляет «готическую девушку» с трагическими героинями повести Ф. Достоевского, «Кроткая» (1927–1929), Маргариты из «Борьбы за престол» Ибсена (1864).
Женщина в черном остается в позднем творчестве олицетворением старости; иногда вместо женщины изображается старик – символ избавления от страстей и хлопот мира в мужской ипостаси.
Тема взаимоотношения полов у Мунка предельно заострена. В центре – полярность образа мужчины, который, с одной стороны, жаждет слияния с женщиной, с другой – боится потерять себя, свое «я» в этом слиянии.
Если основной отличительной чертой женских образов являются их общие внешние признаки, то мужские значительно отличаются друг от друга. Женские обличья всегда символ чего-то, знак. Они – обозначение экспрессивной единицы, существующей во внутреннем мире художника. Мужская символическая доминанта сосредоточена на некоем более внешнем эмоциональном состоянии. Мужчина Мунка – скорее собирательный образ. Даже когда изображенный персонаж имеет черты конкретного человека из окружения художника, в нем много черт самого автора.
Ревность II. 1896. Литография. Осло, Музей Мунка
Перейдем к
