Центральной, а особенно в Восточной Европе ренессансные тенденции, можно обнаружить в местной архитектуре, архитектурном декоре, живописи XVI–XVII веков. Зато склонность к повышенной орнаментике в ущерб тектонике, жизненность готической традиции, обилие региональных модификаций, существующих в исходном варианте лишь в качестве второстепенных, расцветают в указанном регионе в полную силу, порой обретая статус ведущих. Правда, маньеризм возникает здесь с достаточным временным отставанием, а интересующий нас экспрессионизм появляется в России и в польских землях практически одновременно с его возникновением в других европейских странах – отставание есть, но оно незначительно. Но все же говорить о полноте присутствия в восточноевропейских, в частности польских, модификациях экспрессионизма полного набора стилевых и содержательных признаков, содержащихся в его классическом, немецком варианте, не приходится. То же можно сказать и о России. В своей статье «В ожидании экспрессионизма и рядом с ним» Д. В. Сарабьянов отмечает ряд явлений в русском искусстве рубежа веков, в которых возникали «предавангардные вспышки», добавляя, что все они обещали в будущем именно экспрессионизм (в некоторых случаях фовизм), а не кубизм или футуризм», но это были именно «вспышки», не вылившиеся в значительное, тем более основное художественное направление. Заглушивший ростки экспрессионизма неопримитивизм, дополненный «незримым присутствием иконы» (Сарабьянов) и другими местными импульсами, не дал развиться этим проявлениям, хотя они были связаны, по мысли автора, с такими фигурами, как Ге, Врубель, Серов, Малявин, а также прослеживаются в искусстве целого ряда менее крупных авторов5. (Среди них можно было бы назвать в первую очередь А. Древина (Древиныпа), ученика Пурвитса, Р. Семашкевича, в творчестве которого ощутимы параллели с пейзажной живописью Ф. Рущица, – а через них тянется ниточка к мастерской Куинджи – но и Б. Голополосова с его экспрессивными «Демонстрациями», как и других художников, рядом с работами которых выставлял свои картины Фатеев на многочисленных, прежде всего московских, выставках того времени). С другой стороны, исследуя «общее и особенное» в структуре экспрессионизма, П. М. Топер отмечает, что «в странах, где набирали силу национально-освободительные движения, он приобретал национально-патриотическую окраску <…>, нередко при этом обостренно воспринимая космические и мистико-астральные мотивы, которые были изначально присущи многим проявлениям экспрессионистского творчества, в целом склонного к визионерству и трансцендентным идеям»6. Именно последние получили, как выше говорилось, широкое распространение в России, в частности воплотились в творчестве Фатеева, который таким образом тоже может быть введен в ряд названных Сарабьяновым носителей экспрессионистского импульса в русском искусстве.
Что касается Виткация, то в его творчестве (правда, больше в литературном, чем в художественном) особое значение приобрели обостренный субъективизм, склонность к трагикомическому гротеску, элементам сюрреализма, и то «острое неприятие ценностей буржуазной жизни и “позитивистского” мышления» в котором Топер видит «главную направляющую и объединяющую силу» самого движения экспрессионизма7. Общим же для обоих художников, несмотря на разницу исходных позиций и особенностей характера, было желание «дойти до корней», известный утопизм концепций, интуитивизм и стремление заглянуть за край зримых явлений – «объективация метафизического чувства, приближающегося к тайне бытия» (Базилевский)8.
Общим было и то, что ни один из них не искал вдохновения в фольклорном народном искусстве, оба остались чуждыми неопримитивизму, в лоне которого, как утверждает Сарабьянов, зародился весь русский авангард. И в котором польские художники и теоретики искусства искали «собственные корни, как ручательство своей этнической идентичности <…> обнаруживали доводы существования собственного народа»9. Национальный же аспект экспрессионизма Виткация и Фатеева проявляется, как кажется, не только и не столько в художественно-стилистических особенностях, почерпнутых из наследия местного, в том числе народного, искусства, а скорее созвучен с философско-теоретическими воззрениями, сложившимися в их странах на рубеже веков. Так, живопись Фатеева внутренне связана с трудами А. Чижевского, Н. Федорова,
В. Муравьева и их единомышленников и закономерно входит в обширный идейно-философский комплекс «Русского космизма»10. Эта тема могла бы стать поводом для отдельного исследования, способного пролить дополнительный свет на истоки тех «вспышек протоэкспрессионизма» в России, о которых писал Д. Сарабьянов.
* * *
Переходя к конкретному материалу, коротко напомним факты биографии обоих мастеров:
Станислав Игнаций Виткевич – Виткаций (1882–1939) – крупнейший мастер польского авангарда, сохранивший при этом внутренние связи с предыдущим периодом сецессии (польского модерна). Он начинал как живописец, и нас он будет интересовать именно в этом качестве, хотя наибольшую известность приобрел, причем уже посмертно, как новатор-драматург, автор оригинальной эстетической теории «Чистой формы», самобытный философ, критик и эссеист, человек большого дарования и драматической судьбы, оборванной самоубийством. Его известность как писателя и мастера театра обрела устойчивую позицию как в современной Польше, так и во многих западных странах, собственное место занимает он и в эволюции польской живописи. Имя Виткевича вошло в энциклопедические словари экспрессионизма, в меньшей степени – сюрреализма.
Петр Петрович Фатеев (1891–1971) – русский художник, основатель и глава сообщества «Амаравелла», считается одним из главных представителей «русского космизма» в его теософском освещении в живописи; Фатеев был последователем идей Николая Константиновича Рериха, учения «Живой Этики». При этом его живопись прочно вписывается в контекст художественных направлений рубежа веков; в частности, одним из главных ориентиров для художника было творчество Кандинского.
Так получилось, что творчество Фатеева долгое время проходило мимо внимания историков отечественного искусства. Только в 2007 году появилась основательная монография – «“Амаравелла”. Мистическая живопись Петра Фатеева», написанная Дмитрием Александровичем Поспеловым, академиком, специалистом в области теории искусственного интеллекта, поклонником и собирателем живописи Фатеева11. Не будучи искусствоведом, Поспелов собрал и систематизировал большой материал о жизни и творчестве художника и о созданном им сообществе, сопроводив текст большим количеством хороших иллюстраций, и открыл тем самым дорогу будущим, более специальным исследованиям. Появились и другие, в том числе мемуарные издания, касающиеся личности художника12. Наиболее углубленное истолкование характера искусства Фатеева и его значения находим в названном выше труде В. Байдина, который ставит его очень высоко13.
Станислав Игнаций Виткевич-Виткаций.
Фотография. 1912
Надо сказать, что и фигура Виткевича была мало известна в России до 2000 года, когда появилась монография Андрея Борисовича Базилевского «Виткевич: повесть о вечном безвременье», дающая широкое представление о нем как о писателе, драматурге, философе и эссеисте. Усилиями Базилевского были также опубликованы многочисленные переводы произведений самого Виткевича. Как о деятеле театра, о нем успешно писала Натэлла Башинджагян14. Гораздо меньшее внимание российских исследователей привлек Виткевич-живописец. Тому есть ряд объяснений: в 1920 году, обосновавшись в Польше, в Закопане (местечке в предгорье Карпат, ставшее с конца XIX века важным художественным центром), он полностью посвятил себя литературе и философии, оставив для живописи лишь узкий сегмент творчества, названный им «Портретная фирма
