поколений людей, бьющихся как мухи в паутине бесконечных пространств макрокосма. Следовательно, доминанта «женщины в черном» в данных работах предстает перед зрителем как надмирный, хтонический (?) символ мироздания и свершения мира.
Можно выделить еще один яркий образ, относящийся в большинстве своем к бытийному пласту и связанный с пантеистическими представлениями Эдварда Мунка о всеобщем природном метаболизме – женский образ плодородия. Художник стремится к гармоничности, равнозначному изображению всей полноты явлений внешнего и внутреннего мира, поэтому каждая символическая доминанта имеет одну или несколько антитез. К примеру, антитезой для образа старости в отношенческом пласте является образ юности, то есть «девушка в белом». Женский образ плодородия продолжает тему рождения, смерти и возрождения в бытийном пласте. Он, с одной стороны, противопоставляется «женщине в черном» как аллегории смерти, но одновременно оказывается параллелью образу «женщины в красном» как земному олицетворению страсти и плодородия. Эта женщина часто изображается беременной. Частыми ее атрибутами являются кости либо скелет, находящиеся в земле под ее ногами. В литографии «Метаболизм» (1897) беременная женщина, прислонившись к дереву, обращается к солнцу, подобно тому как тянутся к нему и растения, выросшие из людей, слившихся в акте всеобщего метаболизма с землей: в нижней части работы под корнями дерева также изображена беременная женщина, от тела которой идут ростки, напоминающие сперматозоиды.
Еще одним вариантом, отсылающим к теме плодородия, является образ нимфы плодородия, вобравший с себя черты и «девушки в белом», и «женщины в красном» – своего рода воплощение всеобщих, природных сил.
Также интересна тема соприкосновения образов плодородия и смерти, Эроса и Танатоса в изображениях девы, танцующей, со скелетом, так или иначе взаимодействующей со смертью. Характерно одно из ранних изображений – «Смерть и дева» (1894). В нем переплетены в страстном танце обнаженная женская рыжеволосая фигура и скелет. На правом крае картины изображены два зародыша, на левом – сперматозоиды. Эта женщина есть собирательный образ двух других – «женщины в красном» как олицетворения страсти и Эроса и образа плодородия, дающего жизнь.
В позднем периоде творчества Мунка в ходе работы над монументальными полотнами для Аулы рождается образ толпы, продолжающий пантеистические идеи художника. Огромные многофигурные композиции, служащие фризами свершений, эмоций, катастроф, даются в масштабе всего человечества как единого организма. Это своего рода «образ течения человеческой жизни». Он представлен в мотиве «Человеческой горы», изображениях мира и войны («Мир и радуга», «Война», обе 1918–1918?).
Мужские образные, символические доминанты в бытийном пласте зачастую представлены образом «мужчины в ужасе». Он редко ассоциируется с женщиной, так как выражает внутреннее состояние смятения, паники отдельно взятого индивида. «Мужчина в ужасе» вобрал диссонансы своего времени, включив в свое состояние эмоции страха, одиночества и отчаяния. Особенно пронзительно это состояние прочитывается в автопортретах: «Автопортрет с сигарой» (1895), «Автопортрет в Аду» (1903), «Автопортрет в смятении» (1919). Тема отчасти отражает сложные отношения с другом и соперником по любовному треугольнику за чувства Дагни Юль (впоследствии Пшибышевской) ревнивцем Станиславом Пшибышевским, известным польским писателем, драматургом, критиком-эссеистом (см. графические листы цикла «Ревность»). Хотя цикл этот относится к отношенческому пласту наследия Мунка, но со временем сюжет перерождается в нечто новое, например в «Красном плюще» (1902), а позже формируется в образ убийцы – «Убийца» (1910) и «Убийца на дороге» (1919). В этих картинах бывшее изображение ревнивца доведено до возможного экспрессивного предела и выходит в сферу экспрессионизма.
В этой связи внимание привлекает литография «Автопортрет со скелетом» («Танец Смерти», 1915). На ней Мунк, прикрыв глаза, сладострастно прижимается к, кажется, ухмыляющемуся скелету, смотрящему на зрителя черными провалами глазниц. Но эту литографию по ее фаталистичности, чужести материальному, обращением в пустоту смерти, имеющей как привкус горечи, так и отчаянной страсти, возможно, по мнению автора, отнести лишь к бытийному пласту. Совмещение автопортрета и скелета, как и более ранний «Автопортрет (с рукой скелета)» (1895) еще раз вызывают параллели с творчеством уже упомянутого Джеймса Энсора. В автопортретах последнего, изображающих его в виде скелета, иногда шуточных, иногда серьезных, чувствуется налет фатума, а иногда и страх, как в «Автопортрете в виде скелета» 1889 года.
Возвращаясь к бытийным мужским образам Мунка, нужно отметить, что, к примеру, в обоих вариантах «Отчаяния» (1892) «мужчина поверженный» воспринимается в общечеловеческом ракурсе, ибо здесь человек и его внутренний мир сталкиваются с окружающей внешней реальностью.
Рассмотрим подробнее развитие этого сюжета. В цикле картин «Любовь» стадия «отчаяния» выражалась картиной «Крик» (1893). Но ее персонаж едва ли может быть отнесен к мужским образам. Скорее, он не имеет пола, ибо символизирует выплеск некоей сильнейшей энергии, неконтролируемого, необъятного чувства. А энергия и чувство находятся вне гендерных рамок.
Поцелуй II. 1897. Ксилография. Осло, Музей Мунка
В более ранних вариантах картины главный герой иконографически повторяет образ «поверженного мужчины»: в «Отчаянии» (1892) его характерный профиль напоминает самого художника; тогда как в одноименной картине 1893–1894 годов мужской образ отсылает к живописной версии «Женщина. Сфинкс» (ок. 1894). Эти полотна дают представление о поисках художественного решения, направленного на обострение эмоции и углубление внутреннего состояния отрешенного человека. В результате на зрителя словно обрушивается ураганная сила архаического ужаса, словно присоединяясь к крику агонии и отчаяния. Кажется, что пространство души устремляется в глубины космоса. Для Мунка характерно открывать зрителю «внешнее» и «внутреннее» в одновременности, будто давая ощутить огромную пропасть между явлением, видимым глазу, и явлением истинным. И делает это очень по-символистски, но при этом используя художественные средства, присущие экспрессионизму. По мнению научных сотрудников Национальной галереи в Осло, художник сам объединял картины «Крик» (1893), «Страх» (1894) и «Отчаяние» (1893–1894) в триптих, стремясь объяснить, разложить на стадии свой шедевр.
Сближение Мунка с экспрессионизмом в вышеупомянутых произведениях приводит на мысль цитату из статьи Е. И. Боричевского «Философия экспрессионизма»: «…машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. Никогда еще мир не был таким безмолвным, человек таким жалким. Никогда еще ему не было так страшно. В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм»7.
Наращивая эмоциональный заряд в своих работах и упрощая формы до неких экспрессивных знаков, Мунк, по сути, следует программе экспрессионизма, в котором, как писал Антонин Матейчек, художник «…желает превыше всего выразить себя… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <…и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он < автор> переписывает их через простые формулы и символы»8.
Во многих проявлениях творчества Мунка – в его литературных записях и произведениях искусства –
