упомянутая книга литературно обработанных интервью 1990-х годов называется «Время секонд-хенд» (Алексиевич 2022).
У таких вещей особый, пограничный темпоральный статус: они одновременно новые (эстетически, стилистически, аксиологически) и старые (буквально — физически, изношенные, бывшие в употреблении). Такая одежда и обувь по существу являются оксюмороном, ведь это «новое старое». Вещи как бы новые — и в этом «как бы» тоже читается эпоха. «Какие события 1990-х можно назвать без приставки „квази“ и прибавления любимого словца этого десятилетия — „как бы“, — задается риторическим вопросом писатель и публицист Дмитрий Быков[114]. — Вот уж проговорка так проговорка. „Как бы путч“, „как бы выборы“, „как бы рынок“» (Быков 2021: 231).
И в силу массовой доступности, и благодаря функции заменителя по-настоящему новых импортных вещей секонд-хенд вскоре приобрел в обществе негативную коннотацию как маркер социально неблагополучной (а бедность в условиях эпохи «первоначального накопления капитала» трактовалась именно так) части населения, а к ней принадлежало большинство (Федоров 2021: 233). Уточню, что речь идет именно о массовом восприятии секонд-хенда в раннем постсоветском обществе. Отдельные социальные группы, например тусовочная молодежь, воспринимали его иначе, о чем речь пойдет дальше.
«Вавилонская башня»: костюмно-коммуникационный коллапс 1990-х годов
Российская повседневная мода 1990-х годов — пространство коммуникативного коллапса. Укорененные в советском прошлом вестиментарные коды были разрушены, а новые еще не сформированы. Под вестиментарным кодом я понимаю систему значений и смыслов, ассоциированных с костюмом в конкретной историко-культурной ситуации и считываемых носителями данного кода[115]. Иными словами, носители одного вестиментарного кода, то есть костюмного языка, могут использовать одежду как средство невербальной коммуникации. Но так происходит только в стабильных условиях. Во время исторических катаклизмов эта коммуникативная система ломается, что подтверждает и российский опыт 1990-х годов. Причины «поломки» были разными: от внезапного появления новых социальных групп и отношений, разновидностей означающего (собственно одежды, невиданной ранее) до исчезновения привычной одежды (или возможности ее купить) и разрушения устоявшейся социальной структуры и вестиментарных норм («грамматики», то есть принципов сочетаемости и иных правил языка). Человек оказывался дезориентированным в ситуации, когда не мог быть уверен в том, что правильно считывает костюм окружающих — с одной стороны, и сам не мог составить желаемое костюмное сообщение (из-за отсутствия нужных вещей) — с другой стороны[116]. Нарушалась базовая коммуникативная функция одежды, сформулированная Георгом Зиммелем еще в начале XX века и в широком смысле не утратившая актуальность: объединять и индивидуализировать (Зиммель 1996). Иными словами, постсоветский человек в условиях общей костюмной дискоммуникации утратил способность посредством одежды объединяться с представителями своей социальной страты (возрастной, имущественной, образовательной и так далее) и символически отделяться от всех прочих. Костюмно-коммуникативную ситуацию начала 1900-х годов вполне уместно сравнить с эффектом «вавилонской башни» (Горалик 2007). Казалось бы, в этой ситуации неопределенности кто угодно мог по какой угодно причине надеть что угодно, и это бы значило что угодно или ничего. Многие действительно одевались по принципу «что нашел — то надел». Однако и в «вавилонской башне» российских 1990-х годов костюм по-прежнему был информативен: «Если приходилось носить что угодно, не имея возможности сознательного выбора, то одежда не говорила о ее владельце „ничего“ (и, конечно, таким образом, говорила о нем „все“)» (Там же). Импортный секонд-хенд, как новый феномен повседневности переломной эпохи, вносил существенный вклад в этот разлад привычной костюмной коммуникации, искажая и без того сбитую оптику и провоцируя дальнейшую мутацию костюмного языка.
10.2. Гранж, рейв, официоз и мартинсы
Менялся общий вектор и молодежной культуры в целом, и субкультурных, художественных течений в частности. Доминирующую рок- и панк-стилистику вытесняла эстетика гранж- и рейв-культуры. Кроме сквотов, пространством обитания новой моды стали клубы — главные центры развития «кислотной» линии молодежного рейв-движения[117]. «90-е годы ознаменовались бесконечными рейв-вечеринками с показами мод, интересом к электронной музыке, гоа-трансу, кибер-панкам, компьютерам», — вспоминает участница субкультурного движения готов Грунгильда (цит. по: Максимова 2007: б. п.).
Локомотивом клубно-молодежной эстетики в России с 1994 года стал журнал «Птюч», через год добавилось еще одно знаковое издание — журнал «Ом». Нацеленные на «продвинутую» молодую аудиторию, следовавшую новым трендам, эти площадки развивали эклектичную эстетическую культуру, впервые лишенную какой бы то ни было рефлексии на тему советскости и полностью ориентированную на актуальные западные образцы. Мода занимала важное место на страницах журналов: внимание в равной степени уделялось западным авангардным дизайнерам, встроенным в модную индустрию, — Александру Маккуину, Джону Гальяно, Рафу Симонсу, Анн Демельмейстер, Мартину Маржела и актуальным трендам уличной моды. Впрочем, эти два вектора зачастую совпадали, так как к 1990-м годам в западной моде произошла «революция улиц»: отныне модные тренды не «стекали» вниз от высокой моды к массмаркету, а напротив, статусные бренды открыто обращались к уличным субкультурам, апроприируя и коммерциализируя их стиль. Теоретики культуры осмыслили эти процессы как замену схемы распространения моды «сверху вниз» (top down model of diffusion) на схему «снизу вверх» (bottom up) (Crane 1999). В экосистеме «Птюча» сформировался круг молодых дизайнеров, ориентированных на создание «клубной моды», инспирированной западными трендами: Настя Михайловская, Маша Цигаль, Ольга Солдатова, Сандра Страукайте и другие.
Установка и молодых дизайнеров, и редакций популярных молодежных изданий на продвижение эстетики уличной моды органично сочеталась с трансформацией тренда на секонд-хенд. В этой среде ценность имели не любые предметы секонд-хенд: считалось важным уметь отбирать «правильные», ориентируясь на актуальные западные бренды. Складывалась культура своеобразного секонд-хенд знаточества — сегодня мы бы сказали «селективного секонд-хенда». Авторы «Птюча» прямо заявляли о намерении «культивировать субкультуру секонд-хенда как игры для посвященных» (Птюч 1997в: 87). Среди прочего читателям требовалось овладеть навыками поиска рубашек Van Laack и галстуков YSL среди гор тряпья «для всех», знать, куда идти за французскими и английскими поставками, и не тратить время на скандинавские, потому что там не бывает ничего интересного (Птюч 1997б: 118; Птюч 1997a: 95). Особым мастерством считалось умение непринужденно комбинировать безымянные вещи секонд-хенд с одеждой дорогих западных брендов. Иными словами, в 1990-х годах в крупных российских городах, прежде всего в Москве, на фоне мирового тренда на гранж и уличную моду сформировалась особая культура элитарного потребления секонд-хенда. Этим вестиментарным кодом владели не все, поэтому он способствовал процессам социальной стратификации, одновременно будучи их результатом. Одежда передавала месседж «своим», то есть тем, кто, в терминологии Бурдьё, обладал достаточным символическим капиталом, чтобы корректно считать сообщение. Проще говоря, кому надо — тот поймет, а если надо объяснять — то не надо объяснять. «Продвинутая» молодежь 1990-х годов, очевидно, воспринимала секонд-хенд не так, как люди старших поколений с длительным
