Полотно Иванова следовало условностям, заложенным старыми мастерами. Художнику потребовались огромные усилия для того, чтобы завершить свой труд, но на Бенуа картина «производила мучительное, тягостное впечатление». Живость первоначальных набросков была покрыта «тоскливой и вялой калькой»[305]. Современники были правы, говоря о картине как о неудаче Иванова. Неудавшаяся попытка совместить классицистические образцы с «архаичным» византийским вкусом, она не передавала тех «священных слов», которые Иванову надлежало произнести. «Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму»[306].
Славянофилы героически защищали ивановский образ исторического Христа как торжество над субъективной чувственностью и великое общечеловеческое высказывание. Разделяя их пристрастия к трансцендентному, Бенуа тем не менее находил картину Иванова лишенной вдохновения. Лишь эскизы, искаженные окончательным вариантом картины, выказывали истинный творческий импульс художника. Для Бенуа, как и для Стасова, существовало «два Иванова» — до и после 1848 года. Однако у Бенуа 1848 год был важен не по причине революций в Европе или влияния Штрауса, а в связи с тем, что в этот год Иванов теряет отца. Небольшое наследство дает Иванову-младшему денежную независимость (необходимую для того, чтобы посвятить себя задаче, которую Бенуа считал действительным призванием Иванова, — серии библейских эскизов).
В этот драматичный для него период Иванов переживает духовный кризис, объясняя свои сомнения знакомством с «Жизнью Иисуса» Штрауса. Бенуа, однако, отказывал художнику в его собственной трактовке случившегося. Иванов, по утверждению критика, «ошибался, когда думал, что книга Штрауса пошатнула его веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действительно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже уничтожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духовной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветленная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя — отцовская»[307]. То, что случилось после 1848 года, было эстетической, а не духовной переменой. Библейские эскизы отражали разрыв не с религией, а с условностями академизма.
Меж тем не все современники Бенуа разделяли его точку зрения. Художник стал загадкой для модерна именно в силу своей незавершенности и интерпретационной неясности, сказавшейся в широте критических толкований, инспирированных его полотнами. Дмитрий Владимирович Философов (1872–1940), спутник Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) и Зинаиды Николаевны Гиппиус, участник Петербургского Религиозно-философского общества, вступил в полемику со взглядами Бенуа на Иванова как на «воплощение национально-религиозного идеала»[308]. Философов утверждал, что, невзирая на свой монашеский образ жизни, Иванов утратил связь с духом православия: «Иванов и не изучал, и не понимал, и не любил России. И действительно, русского в творчестве Иванова ничего нет. Под „русским“ я подразумеваю не русские „сюжеты“, а совершенно бессознательный стихийный элемент национальности, присущий, может быть, и помимо воли, всякому великому художнику»[309].
Скорее, говорит Философов, Иванов впитал атмосферу, которой он был окружен в Риме, где тон задавало католичество: «Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гоголем — все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические тени на его работы»[310]. Философов отдавал должное «великим религиозным концепциям», но отказывал Иванову в том, что его творчество принадлежит русскому национальному наследию: «Я хочу только объяснить, что выставлять Иванова каким-то гениальным воплотителем чисто русских, национальных религиозных идеалов — каким-то самородком русской философской мысли XIX века, как это делает г. Бенуа, — неправильно и ни на чем не основано»[311].
Философов не отрицает того, что Иванов вел праведный образ жизни, но не питает иллюзий относительно интеллектуальных способностей живописца. Скверно образованный, не признававший недостатков своего культурного развития, Иванов легко поддавался мнениям окружающих[312]. Ту непоследовательность, которую Бенуа объяснял в Иванове мистически настроенным и независимым складом ума, Философов толкует лишь как «упорство честного, но ограниченного человека», который не замечает, сколь это противоречиво — соглашаться одновременно с Гоголем, с одной стороны, и с Герценом и Чернышевским — с другой[313]. Позднее, пишет Философов, Иванов находился в «рабском подчинении» у воззрений Штрауса[314]. Непоследовательный в мышлении, Иванов был столь же сумбурен и во вкусе, подпадая то под влияние ранней итальянской живописи и византийского стиля, то — позднее — предпочитая Рафаэля иным образцам. Словом, подводит черту Философов, «определенных выводов» из разрозненных воззрений Иванова «сделать нельзя», в них к тому же нет ничего «плодотворного для возрождения национальной религиозной живописи»[315].
Пятнадцатью годами позже, в 1916 году, историк искусства Николай Георгиевич Машковцев (1887–1962) писал в «Аполлоне» о пропасти 1848 года, когда Иванов, видимо, изменился в своем отношении к религии и искусству и потерял веру в свое великое начинание. Многие критики, как отмечает Машковцев, недооценивали эскизы библейского цикла, находя их незавершенными, а другие не принимали картину, которая им предшествовала[316]. Машковцев распознает стилистическую непоследовательность, но не соотносит перелом с духовным кризисом, не признавая того, что на творчестве живописца так уж сказалось знакомство с критикой Штрауса богооткровенной религии. Скорее, считает он, великое полотно превратилось в нечто, выглядевшее ограниченным и избитым в силу излишне глубокого погружения художника в Библию[317]. Библейские эскизы были призваны, по мнению Машковцева, обогатить и расширить исходное значение предшествующей им картины, а не вступать с ним в полемику.
Другие критики, признавая привлекательность этюдов, сетовали на их «отрывочность и незаконченность»[318]. Машковцев же утверждает, что Иванов никогда не был «правоверным реалистом»[319], и связывает его с Сезанном, замыслы и наброски которого были лучше завершенных работ. С точки зрения критика, библейские эскизы были беспорядочны, так как сочетали в себе точность и передаче исторических и археологических деталей со стилизован ной манерой египетского искусства[320]. Подводя итог сказанному, Машковцев подчеркивает, что Иванов достиг простого, прямолинейного стиля, но так и не раскрыл до конца его скрытого потенциала[321]. Эстетическая и концептуальная последовательность не были его сильной стороной.
Василий Васильевич Розанов (1856–1919), религиозный мыслитель и исследователь культуры, считал непоследовательность моральной и эстетической ценностью. В работе, написанной в 1906 году к столетнему юбилею Иванова, он, впрочем, не счел непоследовательность достоинством живописца. Вместо этого Розанов сетовал на то, что картина Иванова не вышла за пределы того исторического контекста, в котором она создавалась, будучи, к несчастью, полностью ограниченной интеллектуальным климатом своего времени. Как и Бенуа, чью историю русской живописи XIX века он, несомненно, читал, но в отличие от Стасова, Розанов полагал, что Иванов не состоялся как реалист. Элементы отмирающего академизма, пишет он, смазывают окончательный эффект, формируя неуклюже эклектичный стиль. В отношении сюжета, по мнению Розанова, Иванов тоже не был целиком удачен. Желая выразить «простое, естественное, живое и действительное», живописец намеревался изобразить «подлинную веру, свою и народную, но взял ее не в живом моменте своей или виденной молитвы, а — в отвлечении и обобщении»[322].
Таким образом, Розанов принимает как должное набожные устремления Иванова, но утверждает, что стремление к реализму увело художника в сторону. Он не был в достаточной мере субъективен. «Иванов вместо того, чтобы взять „христианство“ как „факт души“, „перелом души“, страницу „моей душевной истории“, <…> взялся изобразить „историческое значение христианства“, „роль его в истории“»[323]. В этом отношении, по мнению Розанова, Иванову была не по плечу его работа. Художник не только «ошибся в теме»[324], сетует Розанов, но и не смог придать сцене, которую он выбрал духовное измерение. В отличие от Хомякова, который писал, что в картине пульсирует духовная эмоция[325], и от Стасова, хвалившего ее этнографический реализм, видя в нем мощное орудие экспрессии, Розанов не видит в полотне ничего специфически русского и даже ничего христианского. Неудача картины идет от стилистики, избранной автором. Критикуя негибкие формулы академической живописи, Розанов также высмеивает и претензию на реализм. «„Явление Христа народу“ есть существенно не этнографический факт, а душевный, — пишет он. — Иванов до очевидности рисовал этнографию»[326].
