необычным для своего поколения просодическим слухом и мастерством, которые, увы, порою сочетаются у него с тривиальностью поэтической мысли. Однако его перу принадлежит истинный шедевр — «Песня о камаринском мужике» (1867). Это очень необычный для эпохи текст. Ощущение полной бессмысленности жизни и гибели главного героя, беспутного Касьяна, никак социально не мотивированное и чуждое сентиментальности, ведёт к своего рода тёмному катарсису — такому же, как у Некрасова, но ещё более жёсткому. Разудалый хореический ритм камаринской[80] кажется почти инфернальным (тем более что действие происходит в Касьянов день, 29 февраля, когда демоны выходят на волю):
Продолжается видение:
Вот приходят в заведение
Гости, старые приказные,
Отставные, безобразные,
Красноносые алтынники,
Все Касьяны именинники.
Пуще прежнего веселье и содом.
Разгулялся, расплясался пьяный дом,
Говорит Касьян, схватившись за бока!
«А послушай ты, приказная строка,
У меня бренчат за пазухой гроши:
Награжу тебя… Пляши, пляши, пляши!»
Формально говоря, с некрасовской линией связано было и творчество поэтов-сатириков левого политического направления, сотрудничавших в журнале «Искра» (1859–1873), — о них уже шла речь в предыдущей лекции. Но если у Некрасова фельетонные приёмы парадоксальным образом включаются в пространство высокой лирики, то у искровцев фельетон вновь становится только фельетоном — причём объектом сатиры являются не только чиновники и «обскуранты», но и приверженцы «чистого искусства». В итоге стихотворцы этого круга (несмотря на попытки раздуть их значение в советское время) остались в истории культуры в основном в маргинальном качестве: например, Дмитрий Минаев (1835–1889) как мастер каламбура и каламбурной рифмы, Пётр Вейнберг (1831–1908) как плодовитый переводчик и автор стилизованного в духе Гейне романса «Он был титулярный советник…», редактор «Искры» Василий Курочкин (1831–1875) как успешный переводчик Беранже и автор нескольких подражаний этому поэту. Понятно, что в Беранже искровцы искали не то, что в своё время, в 1820-е годы, искали и находили в нём поэты пушкинской поры. Но в искровском кругу был и талантливый автор, связывавший политический фельетон эпохи реформ с «лёгкой» светской поэзией XVIII и первой половины XIX века. Это Пётр Шумахер (1817–1891), известный также «стихами не для дам», — между прочим, один из предполагаемых авторов «похабной» поэмы «Лука Мудищев»[81]. Точнее, литературные стереотипы еще пушкинской и даже допушкинской эпохи у Шумахера дискредитируются не только грубой вульгарностью (что тоже в традициях XVIII века), но и столкновением с лишённым сентиментальности позитивистским мировоззрением. Так, стихотворение про нежную дружбу с собакой, ласточками и барашком называется «Борьба за существование (памяти Дарвина)» и заканчивается так:
Всё пронеслось, как сон прекрасный!
Но грустно мне, как вспомню я,
Какою смертию ужасной
Погибли все мои друзья.
Щебеток-ласточек в окошке
Увидеть вновь не суждено:
Они попались в лапы кошке,
И их гнездо разорено;
Мою хохлатку ястреб зоркий
Схватил и взмыл с ней к небесам;
Волк в тёмный лес махнул с Трезоркой,
Ну а барашка съел — я сам.
Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.
Ещё одна линия — соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного — притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом — практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке.
Василий Суриков. Степан Разин. 1906 год{109}
Если же говорить о прямых фольклорных стилизациях, то здесь нельзя не упомянуть о Дмитрии Садовникове (1847–1883), авторе цикла песен о Стеньке Разине, одна из которых, «Из-за острова на стрежень…» (выразительная, но не самая яркая и оригинальная в этом цикле), получила невероятную славу.
Все эти авторы были, однако, маргинальны по отношению к той линии, которая к 1870–80-м годам составила мейнстрим тогдашней поэзии. Варианты этого мейнстрима демонстрируют два поэта, о которых у нас сейчас пойдёт речь.
Алексей Апухтин. 1860-е годы{110}
Алексей Апухтин (1840–1893), близкий друг Чайковского, человек драматической судьбы (он был во цвете лет изуродован болезнью обмена веществ, стал ненормально тучен и почти утратил способность двигаться), сформировался как поэт ещё в 1850-е годы. С 1862-го до 1886-го он почти не печатался, но охотно читал свои стихи и имел уже архаичный для своей эпохи «салонный» успех. Апухтин хорошо усвоил позднеромантическую стихотворную культуру и тот разведённый и ослабленный словарь пушкинской эпохи, который хранили и поддерживали, скажем, Майков или Мей. Однако Апухтин ощущал необходимость оживления и обострения поэтической речи. Поэтому он форсирует расслабленную элегичность, настойчиво развивает мотивы увядания, бесперспективности, бессилия (его любимые образы — осенние листья и осенние цветы), усталой и безнадёжной страсти. В этом он доходит до мелодраматизма, не чуждаясь театральности: если стихия Полонского — благородный светский романс, Сурикова — демократичный городской романс, то Апухтина — романс «жестокий», как знаменитые «Ночи безумные». Под конец жизни Апухтин пробует чередовать лирику со стихотворными новеллами, тоже не чуждыми мелодраматизма. Впрочем, у Апухтина есть несколько стихотворений, поднимающихся над общим уровнем его поэзии. Среди них, например, «Мухи» (1873) и «Сумасшедший» (1890). В «Мухах» столь необычный для Апухтина «антиэстетичный» основной образ и зеркальная структура (сравнение «мухи — чёрные мысли» выворачивается наизнанку) почти превращают мелодраму в истинную драму:
Мухи, как чёрные мысли, весь день не дают мне покою:
Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою!
Сгонишь одну
