достаточно консервативными искусствоведческими статьями Владимира Стасова и с развлекательной беллетристикой Петра Боборыкина и Василия Немировича-Данченко.
Журнал «Северный вестник». 1894 год, № 1{116}
Сам термин «декаданс» («упадок»), изначально оскорбительный, был уже в 1880-е поднят на щит представителями модернистского движения — сперва во Франции, потом в других странах. Он означал скорее тип личности и поведения (утончённость, обострённую чувствительность, душевную хрупкость, интерес ко всему иррациональному, пессимизм, эстетизм, часто имморализм), чем художественные практики. Осваивали эти практики во многом уже другие люди и на следующем этапе — особенно в поэзии (Мережковский с 1900-х годов переключился на прославившую его прозу, а Минский писал немного).
История русского символизма как новой большой школы началась с трёх сборников «Русские символисты» (1894–1895), составленных Валерием Брюсовым (1873–1924). Символизм как термин и организованное направление появился в 1885–1886 годах во Франции. К тому времени путь Бодлера и Рембо давно закончился, а Малларме и Верлен уже написали свои основные произведения. Французский символизм подводил итог эпохи раннего модернизма, в России же модернизм, по существу, с него начинался. В 1922 году Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» так характеризовал эту эпоху:
…Русской поэтической мысли снова открылся Запад, новый, соблазнительный, воспринятый весь сразу, как единая религия, будучи на самом деле весь из кусочков вражды и противоречий. Русский символизм не что иное, как запоздалый вид наивного западничества, перенесённого в область художественных воззрений и поэтических приёмов.
«Русские символисты». Выпуск I. Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1894 год. С этого сборника начинается история русского символизма{117}
В самом деле, в предисловии к первому сборнику Брюсов даёт такое определение новой школы: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Однако и в сборниках, и в первых авторских книгах Брюсова — «Chefs d'oeuvre» (1895) и «Me eum esse» (1897) — соседствуют рационалистически написанные «парнасские» сонеты (например, «Есть тонкие властительные связи…») и провокативно-«тёмные» стихотворения — например, ставшее визитной карточкой молодого Брюсова «Творчество»:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
Фактически Брюсов пытается представить русскому читателю все приёмы и стили современной французской поэзии, сами по себе враждебные друг другу.
Реакция на эти книги была очень резкой, в том числе со стороны близких, казалось бы, по духу людей. Язвительными рецензиями отозвался Владимир Соловьёв. Когда Брюсов в ответ указал, что и сам Соловьёв — поэт символистского типа, тот откликнулся циклом пародий на поэзию новой школы, причём весьма остроумных:
…И не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
Бежали прочь.
Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила,
В могиле — тьма.
Пародией на символистские тексты (впрочем, менее злой) была и пьеса Треплева в чеховской «Чайке».
Александр Емельянов-Коханский. Обнажённые нервы. Издание А. С. Чернова, 1895 год{118}
Заметим, что в «Русских символистах» Брюсов (под разными псевдонимами) был главным автором; его немногочисленные товарищи — Александр Миропольский (Ланг), Виктор Хрисонопуло, А. Богун и другие — вскоре оставили поэзию, не сыграв в ней никакой роли. К брюсовскому кругу был причастен даже Александр Емельянов-Коханский (1871–1936), чья книга «Обнажённые нервы» (1895), с посвящением «мне и египетской царице Клеопатре», ставит в тупик. Что это — доведённое до абсурда декаденство или пародия на него?
И вместо очей твоих ясных
Виднелись воронки одне,
И всё о затратах ужасных
Шептало шумовкою мне…
Между тем некоторые из крупных поэтов-символистов уже дебютировали. Константин Бальмонт (1867–1942) после подражательной первой книги в 1894 году выпустил вторую, «Под северным небом», уже несущую черты его индивидуальности. С этого же года в «Северном вестнике» регулярно печатается Фёдор Сологуб (1863–1927), а в 1895–1896 годах выходят две книги его стихов и первый роман — «Тяжёлые сны». Вячеслав Иванов (1866–1949), которого причисляют к младшим символистам (так как его первая книга вышла лишь в 1901 году), писал (живя преимущественно за границей) с начала 1880-х годов.
Все эти поэты шли разными путями.
Сологуб уже в 1880-е годы, которые он провёл учительствуя в глухой провинции, выбирает аскетизм, отсутствие «украшений», пафоса и экзальтации, спокойно-безотрадный взгляд на мир — при известной наивности его тогдашних стихов. В 1890-е годы его поэзия постепенно наполняется более сложным и многомерным смыслом, в ней появляются образы-символы. Бальмонт начинает как благодушный пантеист и импрессионист, наследник Шелли. Затем он приходит к ницшеанству, а в формальном отношении, уже в книгах «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898), увлекается звукописью, стремится к «звучности» и «музыкальности», которых нередко пытается достичь довольно примитивными способами. Если Брюсов был идеологом и организатором нового движения, то Бальмонт, ставший на рубеже веков самым популярным русским поэтом, самой своей личностью, своими вкусами, не чуждыми экзальтации и тяги к гигантизму, воплощал типаж «декадентского поэта». При этом его незаурядное лирическое дарование как раз к этому времени вступило в пору расцвета — как и талант Сологуба.
Однако были поэты, для которых последние годы XIX века оказались и началом, и концом пути. В их числе Иван Коневской (1877–1901), рано погибший друг Брюсова, и Александр Добролюбов (1876–1945), эволюционировавший от декаданса к мистицизму, оставивший поэзию и ставший вождём религиозной секты. Творчество этих поэтов — переходная ступень от старшего символизма, воспринимавшего себя как чисто эстетическое течение, к младшему, видевшему в символе средство познания тайн мира и его преображения.
Интеллектуальный и эмоциональный мир Коневского, самоуглублённого созерцателя, резко отличается от мира молодых Брюсова и Бальмонта, упивающихся своей свободой и властью над словом. Для выражения сложных чувств и мыслей он прибегает к «тяжёлым», «неправильным» ритмам, широко использует архаизмы и прозаизмы, сближаясь со Случевским и, с другой стороны, с Вячеславом Ивановым:
Если там, за лампадой, убогое сердце горит,
И его не принять ли нам в веденье наше с приветом?
Где ютятся торги, ремесло в полумраке творит,
Это быт устрояется,
