криминальным гением кино. Я показал Джоне этот фильм и сказал: “Вот каким у нас будет Джокер и как он должен задавать движение истории”. Брат меня полностью понял. В его ранних черновиках было немало допущений и много потрясающих идей, но что ему абсолютно точно удалось – так это образ Джокера. Он сразу его нашел. Когда Джона принес мне черновик, мы поняли, что его еще придется дорабатывать, но там уже сложились Джокер и то, как он направляет сюжет. Кстати, Джону пришлось заставлять смотреть “Мабузе” – это довольно долгий фильм, четыре часа или около того. А когда я смотрел его с детьми, случилась забавная вещь. Я много лет не пересматривал этот фильм, и, когда мы его осилили (все четыре, пять или сколько там часов), я сказал: “Почему сейчас никто не снимает такое кино?” И вдруг понял: я снимаю. Ого, да это же
мое кино! То самое, которым я занимался последние десять лет своей жизни».
«Я будто стал государством внутри другого государства, с которым я веду извечную войну!» – заявляет антигерой фильмов Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922) и «Завещание доктора Мабузе» (1933). Обе картины заметно повлияли на «Темного рыцаря».
* * *
В прологе «Темного рыцаря» Джокер прибывает в Готэм, словно черная мысль или джинн, пришедший на зов холодных, четких линий готэмских улиц. Мы впервые видим его со спины: злодей стоит в центре кадра на Франклин-драйв, в самом сердце района Чикаго-Луп, где его силуэт контрастирует с симметричной, разлинованной архитектурой окружающего города. Камера медленно приближается к клоунской маске в его левой руке. В его бездействии мы чувствуем угрозу: чего же он ждет? У обочины останавливается джип. Джокер запрыгивает внутрь. Фильм начинается.
Джокера придумали Джерри Робинсон, Билл Фингер и Боб Кейн весной 1940 года для первого выпуска комиксов «Бэтмен». Этот «мрачный шут» вдохновлен классическим немым фильмом эпохи экспрессионизма «Человек, который смеется» (1928) режиссера Пауля Лени. Герой картины (Конрад Фейдт) работает цирковым уродцем после того, как его лицо изуродовали враги его отца – теперь он не может не улыбаться. Цирковое происхождение Джокера неизменно обыгрывалось Голливудом в каждой из экранизаций: броские костюмы, клоунский грим и увлекательная история происхождения. Однако у Нолана он предстает анархистом. Злодей преследует героев подобно серийному убийце или акуле из фильма «Челюсти», он – бессмысленная и беспощадная стихия, направляющая фильм от начала и до самого конца. Единственное, чего он желает, – сеять хаос.
Вместо того чтобы в сиквеле «Бэтмена» рассказать еще более масштабную историю, Нолан сделал ее более географически компактной, сконцентрированной, замкнутой. «Масштаб можно воспринимать по-разному, – объясняет режиссер. – В географическом смысле “Бэтмен: Начало” был забит до отказа. Больше нам было просто не впихнуть. Значит, надо стремиться к масштабности иного рода. Я решил сделать фильм более амбициозным с точки зрения повествования и операторской работы. Один из самых масштабных эпиков, что я видел, – фильм Майкла Манна “Схватка”. Настоящее лос-анджелесское кино, действие разворачивается по всему городу. Стало быть, центром истории может быть город. Проведем съемки на реальных локациях, с реальными улицами и зданиями – это будет невероятно масштабно. Будем снимать на камеры IMAX, чтобы здания полностью входили в кадр, а злодей посягал на город как таковой. Джокер просто идет по улице, но мы так это снимем, что получится очень мощный образ. Мы определенно вдохновлялись “Схваткой”, потому что Манн, как и я, одержим архитектурой; он ощущает величие города и знает, как превратить его в поле для эпического противостояния. Не думаю, что мы сами понимали, насколько известным станет первый кадр с Джокером на улице. Так уж устроена иконография: на всех своих фильмах я сознательно выстраиваю образную систему, и некоторые кадры становятся культовыми потому, что так задумано, но иногда выходит иначе. Мы долго продумывали этот кадр, он не был случайным, однако мы сами не понимали его силы, пока не пересмотрели материал, отснятый на IMAX».
Хит Леджер в роли Джокера на съемках пролога «Темного рыцаря».
Пленка IMAX дает сверхвысокое разрешение в формате 15/70[81] – как правило, ее используют лишь в документальном кино про восхождение на Эверест, путешествия по Большому каньону или освоение открытого космоса. IMAX усиливает эффект погружения, делает изображение более четким, но при этом серьезно ограничивает глубину резкости. К тому же раньше камеры такого формата были крайне тяжелыми (свыше 45 килограммов) и неудобными в управлении даже на стэдикаме, их массивной катушки пленки хватало всего на две с половиной минуты материала (стандартной 35-мм пленки хватает примерно на десять минут), а на проявку уходило по четыре дня. Так что команде пришлось пройти целую «школу IMAX», чтобы приноровиться к весу и функционалу камеры, в первые пять съемочных дней в Чикаго: в здании старого почтамта они снимали ограбление банка, которое банда Джокера проворачивает в клоунских масках вроде той, что носил герой-вор Стерлинга Хейдена в фильме Стэнли Кубрика «Убийство» (1956). А управляющего банком играет Уильям Фихтнер – это одна из множества отсылок Нолана к «Схватке» Майкла Манна. «В “Схватке” я нахожу очень увлекательным момент, когда грабители взрезают вакуумную обертку на банкнотах, затем запихивают деньги в сумку и несколько раз бьют сумкой об пол, чтобы банкноты легли ровнее и их можно было унести. Даже не знаю, откуда Майкл [Манн] это почерпнул, но материал своих фильмов он исследует фанатично. Очень увлекательная деталь. Увидел ее – и сразу думаешь: да, так и надо грабить банки».
Роберт Де Ниро в фильме Майкла Манна «Схватка» (1996), по образцу которого Нолан устроил эпическую битву в декорациях большого города. «Уж если рискуешь, проверь, что награда того стоит», – говорит Джонни Клэй (Стерлинг Хейден) в фильме Стэнли Кубрика «Убийство» (1956).
На второй неделе съемок команда перебралась в Англию. Помещения реального здания недалеко от лондонского района Смитфилд стали интерьерами фильма – например, в сцене допроса в полицейском участке Готэма, когда Бэтмен пытается выбить из Джокера информацию о местонахождении своих похищенных коллег. Затем Нолан и его группа на два месяца вернулись в Чикаго, чтобы выжать как можно больше выразительного материала из улиц и построек города. «С годами мое понимание архитектуры менялось, – говорит режиссер. – Думаю, это во многом вопрос уверенности в себе. Чтобы обходиться малыми средствами, нужно больше уверенности, нежели для того, чтобы приукрашивать кадр. Нэйтан старше меня и, видимо, поэтому он относится к визуальным клише с большим цинизмом. Ему близок модернизм и модернистская архитектура, и на съемках
