части были снабжены забавными примечаниями, озаглавленными «Примечания, относящиеся к отредактированным страницам» и не только завинчивающими еще туже гайку, которая скрепляла обе части, но еще и выявлявшими следующее обстоятельство: роман Перека не был прерван кончиной автора, а он внедрил ее в собственный текст, и, значит, не завершен – нет, роман был дописан задолго до этого, но нуждался в столь серьезной неурядице, как смерть, чтобы стать оконченным, хотя на первый взгляд и мог бы показаться оборванным и неполным.
Таким образом, в этом романе, идеально выстроенном и «завершенном», Перек рассчитал все, включая и обрыв в финале.
И каждый раз, как я перелистываю «53 дня», мне хочется думать, что Перек написал этот роман, чтобы посмеяться над смертью. Ибо это ли не издевательство над высокомерной Смертью – скрыть от нее, что автор поиграл с нею, с этой несчастной гордячкой, заставив ее думать, что это взмах ее смехотворной косы оборвал «53 дня»?
37
Если буду переписывать «Старых супругов», непременно заменю эпиграф из Карвера, совершенно бессмысленный в рассказе, стиль которого напоминает стиль любого автора, сколько ни есть их в мировой литературе, кроме Карвера, на эпиграф из американца Бена Хехта, чей стиль несравненно лучше подходит для истории Бареси и Пирелли. А, может быть, поступлю ровно наоборот и в честь апофеозно-нелепого эссе Ницше «Мопассан, истинный римлянин», оставлю цитату из Карвера, и в книге, таким образом, появятся уже два рассказа, в которых эпиграф не будет иметь ни малейшего отношения к содержанию.
Или все же возьму эпиграфом цитату из «Враждебной куклы» Хехта: на основе этого рассказа Эрих фон Штрогейм снял своего «Великого Габбо».
Хехт был гениальным новеллистом и замечательным сценаристом, и стиль его, если верить легенде, сформировался благодаря раннему и очень хорошо усвоенному чтению Малларме, не больше и не меньше, хотя вскоре это влияние развеялось и теперь чувствуется лишь в самой известной его книге «Актеры омерзительны».
Эпиграфом из Хехта станет жутковатая фраза, которую я в свое время поймал на лету, когда смотрел фильм фон Штрогейма:
– Отто – это единственное, что есть в тебе от человека.
Эту фразу произносит Мари, ассистентка Великого Габбо, которая была сильно влюблена в него, хоть и не понимала, почему чревовещатель должен разговаривать устами своей куклы Отто.
И поэтому она в конце концов сказала Великому Габбо – а величия в нем было мало – эти ужасные слова о том, что Отто – это единственная искорка человечности, которую она ценит в нем.
Эта фраза в свое время навсегда врезалась мне в память, может быть, потому, что менее всего мне бы хотелось услышать когда-нибудь нечто подобное в свой адрес. Как знать, не она ли стала причиной – пусть косвенной – того, что ночью мне приснился кошмарный, ну, или просто дурной, сон с участием Отто, сон, очень точно воспроизводивший тот эпизод фильма, где Мари произносит эту фразу. И во сне разряженная атмосфера была в точности такой, как в тот напряженный момент в «Великого Габбо». Только вместо Мари была Кармен, которая в бесформенном пространстве, отделявшем гримерку от сцены, сказала мне:
– Слушай, как странно, что ты пишешь роман Андера.
– Еще странней, – нашелся я, – что ты говоришь со мной, как сама с собой. Может, и ты подалась в чревовещатели?
Вглядевшись в нее повнимательней, чему не помешал ослепительный боковой свет, я увидел, что она и вправду стала чревовещателем в безупречном черном смокинге, а я – ее куклой, ее рабом и марионеткой, а кроме того – замечу мимоходом – тем единственным, что имелось в ней человеческого.
&
Если бы я переписывал «Старых супругов», то сохранил бы сюжетный каркас, но не верность диалогу между Бареси и Пирелли в баре базельского отеля, благо этим господам я бы поручал воплощать не напряжение, существующее между реальностью и вымыслом, а отношения в литературе между сложным и простым. Простое в данном случае – это то, что не представляет собой повествовательных рисков, иными словами, обычное и общепринятое. А под сложным будем понимать нечто экспериментальное, представляющее трудности для среднего читателя и порою очень запутанное, как в свое время произошло с «Новым романом» и происходит сейчас с так называемой «Школой трудности»: эта тенденция предполагает, что все значимые этапы развития нашей космической истории мы рассматриваем как прыжки к новым уровням сложности.
Среди представителей «Нового романа», чьи произведения я некогда читал с интересом и спокойной способностью постижения, назову Натали Саррот и Алана Роб-Грийе. Среди представителей «Школы тредности» выделю прежде всего Дэвида Марксона и Уильяма Гэддиса. Это направление все еще живо и насчитывает среди своих приверженцев немало авторов, которые, не ища компромиссов, считают, что повествование – это процесс, чья конечная точка неизвестна. И с этим я более чем согласен. Отправная же точка меж тем совершенно очевидна и представляет собой добровольный отказ от традиционных идей, на которых и держится само понятие «роман». Идут попытки закодировать все в программу обновления этого жанра, совершить преобразование, отвечающее необходимости придать ему форму, которая согласовывалась бы с историческими обстоятельствами нашего времени. Всю свою жизнь, то с большей, то с меньшей интенсивностью, я испытывал чувство, именуемое «эмпатия», по отношению к этой старой американской «Школе», которая никогда не отрицала, что возможность написать большой роман по-прежнему существует, однако не желала игнорировать, что трудности, с которыми сталкиваются романисты – и не только нынешние, но и жившие столетие назад, – сводятся к тому, чтобы не следовать в русле жанровой традиции, возникшей и окрепшей в XIX веке, но искать новые возможности.
Роман, по определению Мэтью Зеро, должен приноровиться к той многомерной неоднозначности, составляющей окружающей нас реальности. Стараясь вписать «Старых супруги» в этот тренд, то есть приспосабливая их к постоянно меняющейся реальности, я не упущу из виду слова того теоретика «сложности», которого, запамятовав его фамилию, я в начале этого абзаца назвал «Зеро». Кажется, это именно он просил, чтобы современный нарратив достиг уровня сложности, характерного для современных музыки и живописи. И приводил в пример показательный случай «Битлз», которых после того, как они выпустили альбом «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», многие упрекали за чрезмерную усложненность их песен. Однако если бы «Битлз» застряли в своей первоначальной простоте, утверждает Зеро, они едва ли превратились бы в нынешних культурных идолов. И, учитывая, что даже самые старые их поклонники восторженно приветствовали эволюцию своих кумиров, хочется спросить, почему писателям не позволено то же, что поп-музыкантам.
Разумеется, чтобы осмелиться вписать «Старых супругов» в уже устарелую тенденцию к сложности,
