И я — тоже гость.
Мелькнул в кадре Лева Круглый, ведущий актер «Современника» 50-х — начала 60-х годов. Ну, этот вообще давно в Париже, пытается играть для русских. «Ах, Ваня, мы нужны в Париже, как в бане пассатижи», — пел когда-то Володя Высоцкий.
Вот уже не слайды, не фотографии, а документальные кинокадры, снятые любительским способом на узкую пленку. Немые куски из репетиций и спектаклей середины 60-х. «Сирано де Бержерак» Ростана в переводе Юры Айхенвальда.
Белая лестница. По ней носятся актеры со шпагами. Носиться им, впрочем, неудобно, потому что костюмы из поролона, и играть в них — все равно что безвылазно сидеть в сауне. Все это придумал Борис Мессерер с благословения Игоря Кваши, который ставил — но не выпускал — неуклюжий этот спектакль. Несмотря на то что Ефремов ругал и макет, и принцип оформления, Кваша стоял на своем, и в результате душные костюмы из поролона на каркасах сковывали актеров на сценической площадке, состоявшей из огромной белой лестницы, на которой надо было двигаться ритмично, непринужденно, элегантно — «по-французски». А уж каково было мне, игравшему Сирано, выносить длиннейшие репетиции, декламируя и фехтуя в придачу! Ясное дело, там, где было возможно, мы упрощали свои костюмы, выдергивали металлические каркасы, заменяли непроницаемый поролон на шерстяную ткань, — все равно было тяжко, в чем убедился после и сам Кваша, тоже выступив в роли Сирано и всласть хлебнув прелести своего и мессереровского изыска.
И все-таки что-то такое было в этом спектакле.
Я умру, как солдат.Впрочем, нет, я умру, как поэт,А у нас научиться нетрудно премудрости этой:От войны или яда, от прочих непрошеных бед,Словом, так, как на свете всегда умирают поэты…
Пастернак умер в 60-м году. Этот текст звучал на сцене «Современника» в 65-м. Памятливый зал, жаждущий подобных ассоциаций, чуял, что к чему…
А на экране уже кадры репетиции комедии «Всегда в продаже» ныне «американского» писателя Васи Аксенова… Нет, ей-Богу, смех и грех! Затоваренная бочкотара какая-то! Где ты, квадрат Вася, толстый, добродушный, крепко пьющий парень со звездным билетом в кармане, шестидесятник, заразительно смеющийся тонким продолжительным смехом («з-зз-з-з-з»), в ответ на который тоже нельзя было не рассмеяться? Куда завела тебя любовь к «старому голубоглазому» Фрэнку Синатре? Как там живется тебе на полпути к Луне? Икается ли в этот вечер, когда выдуманные тобой Кисточкин и Треугольников прыгают по немому экрану с ужимками и гримасами?.. «В кафе сидел один семит и ел, что подороже. Вошел туда антисемит и дал ему по роже!»
Ну, правда, у нас это звучало со сцены несколько иначе: «Один фашист… антифашист…»
Ах, какой это был спектакль! Во многом несовершенный третий акт, действие которого происходило по воле автора в третьем измерении, написан в духе театра абсурда и никак нам не удавался. Аксенов, по-моему, во многом отдал здесь дань моде, отступив от того лучшего, что умел — и умел только он.
Помню на премьере этой чудом проскочившей комедии неистово аплодировавших одних и так же неистово возмущавшихся других. Премьера состоялась в 65-м году после «Сирано». То был еще один пик «Современника» и мой звездный час в «Современнике»: так уж получилось, что я подряд сыграл эти замечательные роли в спектаклях, поставленных Ефремовым.
Собственно, роль Сирано я получил почти случайно.
Начал постановку, как я уже сказал, Игорь Кваша, который и принес в театр новый перевод Айхенвальда. Задумал он этот спектакль в полемике с Ефремовым, так что Олег как исполнитель сразу отпал, хотя в те годы мог сыграть эту роль блистательно. Евстигнеев тоже отказался по причине неумения играть пьесы в стихах: этот виртуозный актер и прозу-то учил с трудом и частенько допускал на сцене такие оговорки, что с партнерами начиналась истерика.
Кваша назначил на роль Сирано себя, но так как ему предстояло еще и ставить, то дублером возник я. Правда, никто не думал, что именно я сыграю премьеру, но, как и следовало ожидать, Игорь, избравший для режиссерского дебюта непривычную для нас по жанру и форме героическую комедию, запутался в ней, как лошадь в постромках. Это стало особенно ясно, когда мы вышли на сцену. Я репетировал в паре с Роксаной — Лилей Толмачевой, Кваша — в паре с Люсей Гурченко, в те годы работавшей в «Современнике» (он был увлечен Люсей и сам выбрал ее в партнерши). Гурченко говорила с сильным харьковским акцентом, от которого не вполне избавилась и по сей день, а в роли изысканной жеманницы, любительницы куртуазной поэзии это было, мягко говоря, не в ту степь. Бедная Людмила, как школьница, зубрила звукопись роли, но Харкiв делал свое дело.
— Ну, ёж твою мать! — не выдерживала она, сама подчас ужасаясь тому, что вылетало из уст причудницы Роксаны. — Не могху, и все тут!
— Люся, не гхэкай! — орал из зала Ефремов. — Надо же, черт возьми, научиться разговаривать по-русски, раз ты вышла на сцену.
В зале страдал Кваша.
В полемике с Ефремовым он продолжал лезть в бутылку, так что я репетировал с двумя Роксанами и в результате премьеру летом 1964 года суждено было сыграть мне.
Ефремову, принужденному взять постановку в свои руки, было трудно. Декорации мешали размаху его воображения, да и у нас в мозгах была изрядная «кваша». Целый сезон вплоть до его вмешательства мы приспосабливали пьесу постклассика Ростана к привычному неореализму современниковской манеры, она, естественно, сопротивлялась, и подробный психологический разбор оборачивался откровенной глупостью. Мы не доверяли прозрачности и условности ростановских построений; стесняясь, комкали стих, стараясь быть «правдивыми»; искали вторые планы, словно ставили Розова; убивали эффектность там, где ее надо было подчеркивать. Из пьесы исчезал юмор, легкость, появлялась тяжеловесность, уничтожавшая поэтическую афористичность ростановского текста.
Все это предстояло найти Олегу в сравнительно короткий период весенне-летних репетиций. Он не жалел сил. Работа продолжалась и в обстановке, скромно выражаясь, не совсем театральной. Пришли, например, в Дом архитектора на традиционные блины. Сидим за столом у Шурки Ширвиндта. В ресторане Дома — танцы, хохмы, всем весело. Всем, кроме… Ефремов обращается ко мне:
— Значит, так, сейчас ты встаешь и любой ценой прекращаешь эту кутерьму. Так сказать, в этюдном порядке. Понял?
— Это еще зачем?
— А как иначе тебе понять природу того, как Сирано прекращает выступление Монфлери на глазах целого театра, да еще в присутствии кардинала? Давай, давай, действуй, если не хочешь облажаться в Сирано…
