спрашивать, являются ли фотография и кино искусством, следует скорее спросить, как они могут преобразовать искусство[397]. Эта линия вопроса и ее решение являются трагистскими в том смысле, что желание и любопытство с такой силой устремились в пропасть, что могут ответить на случайное открытие ящика Пандоры только преобразованием ошибок в новые возможности.
Хуан Гунван [黃公望]
Жилище в Горах Фучунь
[фучунь шань цзюй ту, 富春山居圖]
1348–1420 гг
Свиток (фрагмент). Бумага, тушь. 33×639,9 см
Музей императорского дворца, Тайбэй
Линдун Хуан
{Shan, Shui}*
2018 г
Генеративная графика
Obvious
Эдмонд де Белами
Генеративно-состязательная сеть, печать на холсте, 70×70 см
Частное собрание
Существование утомительно. Оно без конца повторяется заново, и в изначальной форме представляет собой лишь череду кризисов. Эссе Беньямина – это попытка четко обозначить задачу по превращению ошибок в новые возможности. Техническая воспроизводимость непременно разрушает ауру – это понятие Беньямин использует, чтобы указать на способ компенсации отсутствия технологий массового воспроизводства в искусстве в древние времена; например, для древних греков такие технологии ограничивались литьем и штамповкой[398]. Согласно эссе Беньямина, кино и другие воспроизводимые технологии могут быть средством революционной политики. Разница между фашистской политикой и революционной политикой заключается в том, что первая никогда не ставит своей целью трансформацию социальных отношений, а лишь манипулирует эмоциями и чувствами посредством пропаганды, не касаясь классовых противоречий. Поэтому в конце своего эссе Беньямин проводит фундаментальное различие между коммунистическим и фашистским отношением к искусству: коммунизм политизирует искусство, а фашизм лишь эстетизирует политику.
Спустя почти век после эссе Беньямина мы видим, что индустрия культуры и неолиберализм способны сделать технику и эстетику эффективными для накопления капитала. Оптимизм беньяминовского «Произведения искусства…» трансформируется в энтузиазм, поддерживаемый современным рынком искусства и смешением искусства и дизайна. Эссе Беньямина – это напоминание о времени, когда трагистское мышление предлагало возможное решение проблемы техники. С этой точки зрения его подход не является полностью антагонистичным подходу Хайдеггера, хотя эти две работы о произведении искусства часто сравнивают друг с другом ввиду их, казалось бы, противоположного отношения к традиции.
Траектория от технической воспроизводимости Беньямина до сегодняшнего искусственного интеллекта проходит через историю динамично развивающихся отношений между искусством и техникой, а также через кризис художественного творчества. Техническая воспроизводимость означает прежде всего освобождение рук, ведь художники впервые «лишились мастерства» из-за того, что камера освободила их руки от холста. Как обещала реклама компании Eastman Kodak в 1890-х годах: «Вы нажимаете на кнопку – мы делаем остальное»[399]. Реалистичная картина, как бы сильно она ни походила на свой объект, всегда отстает от фотографии в плане способности передавать детали. Руки освобождаются от кисти, но перед ними ставится новая задача: запечатлеть то, что невидимо. Как может камера, чувствительная только к свету, запечатлеть то, что не проявляется в свете? Что же находится за пределами всех объектов, видимых на фотографии, и не может быть распознано, пиксель за пикселем, или изучено алгоритмами машинного обучения?
Сегодня мы можем легко моделировать движение облаков и воды. Больше нет необходимости использовать статичную среду для создания движения, использовать trompe l’œil для создания 3D-эффекта. Но значит ли это, что мы можем констатировать смерть живописи? Не являются ли все усилия, затраченные на переформулирование значения живописи, реакционным сопротивлением ее растущему устареванию? Гегель пытался показать, хотя и неявно, что дух определяется своим носителем: что греческое искусство, христианская религия и философская мысль располагают характерными для себя носителями, будь то скульптура и храмы, живопись и церкви или современная наука и техника. Если мы согласимся с Гегелем, то не придется ли нам вместе с этим признать, что живопись шань-шуй, как носитель, уже выполнила свою историческую задачу? Следуя этому аргументу, мы также можем провозгласить конец живописи шань-шуй подобно тому, как многие исследователи провозгласили смерть живописи вообще. Те, кто пытается возродить шань-шуй в современном Китае – путем увелечения числа выставок, – желают выразить этим «национальную уверенность», но на деле их попытки могут продемонстрировать обратное, поскольку шань-шуй так и не удалось сделать современным.
Напомним, что ранее мы продемонстрировали, как Хайдеггер проводит различие между своей позицией и вердиктом Гегеля о конце искусства, настаивая на том, что между искусством и техникой присутствует исторически подвижная тесная связь. Искусство определяется его техникой, но в равной степени искусство может трансформировать технику, в частности, возвращая технику к изначальному вопросу о Бытии. Это своего рода инверсия материалистического подхода Беньямина: вместо того, чтобы размышлять о том, как искусство трансформируется под влиянием медиатехнологий, Хайдеггер вопрошает о том, как искусство само может трансформировать эти технологии. В других географических и исторических контекстах слово «Бытие» можно было бы заменить на «Неизвестное», «нерациональное», «ничто» или «Дао». Это не означает, что каждый художник отныне должен начать использовать искусственный интеллект, так же как современные художники не обязаны были создавать искусство с помощью машин. Модернизм стремился выйти за рамки простого гештальта и геометрического разума, присущего механизмам и индустриализму, и преобразовать их, вернув их в «жизнь». Например, «Творческая эволюция» Анри Бергсона и «Познание жизни» Жоржа Кангилема предлагали вернуть механизм на его место в жизни посредством виталистского присвоения техники[400]. Более продуктивным представляется следующий вопрос: возможно ли перепоставить постав (Gestell) с помощью новой интерпретации искусства и техники?
§ 18. Предел органицизма
Мы все еще находимся в самом начале подобного исследования. Но теперь, спустя сто лет после «Творческой эволюции» Бергсона (1907) мы должны использовать другой подход, который будет учитывать современные технические достижения и соответствующие им формы жизни. Становление органическим в машинах создает новое условие для философии вслед за органическим условием, открытым Кантом в конце XVIII века. Кантовская «Критика способности суждения» навязывает философствованию органическое условие, которое позже было подхвачено посткантианскими идеалистами и биологами. Хотя Кант провел границу между картезианским механицизмом и организменным модусом мышления, присущим философии, в последнее время кибернетика, устранив оппозицию механицизма и витализма посредством органицизма (Хайдеггер говорил о подобном развитии событий еще в 1930-х годах[401]), кажется, реализовала организменную логику, которую Кант подготовил, а Гегель разработал больше, чем кто-либо из его современников.
Обычно живопись шань-шуй (или живопись в целом) ассоциируется с мастерством и противопоставляется «нечеловеческой» рациональности машин. Это следует из аргумента, что человек – существо органическое/организменное, а машины механистичны, поэтому они не могут достичь уровня совершенства человеческого мастерства. Действительно, многими западными авторами китайская философия в целом
