class="p1">В ставшей уже классической работе «Иконология. Образ. Текст. Идеология» (
Iconology: Image, Text, Ideology), изданной в 1986 году, У. Дж. Т. Митчелл отмечает, что историю человечества можно изучать как ряд изобразительных поворотов[448]. Исторические периоды и в самом деле поддаются классификации в зависимости от их отношения к изображениям и, добавил бы я, к изобразительному искусству. И если сравнить интерпретации произведений искусства, возникшие до, во время и после холодной войны, оказывается, что дискурс, сформировавшийся в то время вокруг искусства, является ярким тому примером.
Еще до холодной войны, в 1938 году, знаменитая модернистская писательница Гертруда Стайн в своих воспоминаниях о Пабло Пикассо заметила:
Когда я была в Америке, я впервые довольно много летала самолетами, и, когда я смотрела на землю, я видела, что вся она кубистична, а кубизм был создан, когда еще ни один художник не видел ее из аэроплана. Я видела там, на земле, паутину пикассовских линий, разбегающихся в разные стороны, наращивающих себя и себя разрушающих…[449]
Спустя дюжину лет в Америке начала 1950-х модернистские картины снова могли напомнить кому-то рельеф местности, хотя и в ином смысле. Например, Харольду Харби, американскому чиновнику и члену городского совета Лос-Анджелеса, которого выставка современного американского искусства в Гриффит-парке навела на мысль о том, что «ультрасовременные художники порой неосознанно служат орудиями Кремля» и что некоторые «абстрактные картины на самом деле представляют собой секретные карты стратегических укреплений США»[450]. Так, интерпретируя изобразительное искусство, Харби обнаружил формальные соответствия между картами и модернизмом. Расхожее в годы «красной угрозы» утверждение о сговоре американских художников с Советским Союзом в этом случае подкреплялось специфическим визуальным анализом, и абстрактные формы наделялись оригинальным содержанием. Конечно, ассоциации между реальным, физическим ландшафтом и изобразительным искусством как у Стайн, так и у Харби носят субъективный, спекулятивный характер: кубизм Пикассо нельзя понимать как изображение вида земли из иллюминатора самолета, а абстракцию – как карту местности. Но контраст между этими двумя взглядами на смысл модернистского искусства очевиден. Апофеническая аналогия Харби, оказавшегося во власти реалий холодной войны, далека от эмоционального и более обоснованного сравнения Стайн.
Степень воздействия на искусство актуальной политической ситуации варьировалась: если в конце 1940-х – начале 1950-х годов политика прямо и бесцеремонно вторгалась в его границы, то к началу 1960-х уже действовала риторика мирного сосуществования государственной идеологии и художественного творчества, а прежнее, сверхполитизированное отношение к искусству смягчилось. Разумеется, в СССР эта динамика нисколько не повлияла на такие фундаментальные установки, как, например, тезис о том, что американское модернистское искусство не способно адекватно отображать действительность. Элементы этого дискурса антимодернизма, сложившегося и отточенного в 1950-х годах, позднее, начиная с 1960-х, применяли для трактовки вновь возникающих направлений в искусстве, требующих советской интерпретации. Скажем, в конце 1960-х – начале 1970-х годов советские критики порицали американский поп-арт и гиперреализм, казавшиеся им, несмотря на фигуративную природу, лишь наследниками абстракционизма. Они утверждали, что подобный «псевдореализм» еще более опасен для мировой культуры, чем все предшествующие течения, потому что, «сверхточно копируя действительность», он пытается замаскировать кризис западного искусства и ввести публику в заблуждение: «Теперь, после 70 лет бесплодных поисков, модернисты пришли к тому, против чего они выступили на заре создания своего направления, объявив сверхточные копии… „высшим достижением“ искусства, „находкой“ модернистского авангарда, успехом гиперреализма»[451].
В США у истории взаимодействия американского искусства с наследием холодной войны 1950–1960-х годов был иной характер. Начиная с 1970-х там активно преодолевали десятилетиями господствовавший формализм в духе Гринберга, помещая американское авангардное искусство в разнообразные социальные контексты и вводя американский реализм в широкий научный обиход. Но в процессе работы над этой книгой меня поразило, что, несмотря на многочисленные новые голоса, громко прозвучавшие в 1970-х годах в американском художественном дискурсе, ревизия гринбергианства, как правило, зачастую так же приводила к восхвалению Поллока и американского абстракционизма – то есть к нарративу, возникшему в первые десятилетия холодной войны и процветавшему главным образом благодаря этой политической обстановке. Такие подходы, унаследованные от холодной войны, до сих пор пропитывают многие научные работы, заслоняя куда более многоликую и богатую историю американского искусства.
Представленная в этой книге история конструирования знаний об американском искусстве в конечном счете показывает, как в США и СССР на страницах искусствоведческих изданий и сатирических журналов выстраивались его каноны. Регулярные выставки американского искусства воздействовали на «сердца и умы» посетителей, убеждая их в правильности той или иной интерпретации произведений искусства. При этом цель двух частей этой книги, посвященных двум разным подходам в отношении искусства США, состояла в том, чтобы подчеркнуть двойственный характер истории американского искусства в период холодной войны, а не сосредоточиваться исключительно на противостоянии, сопряженном с демонстрацией модернизма в Советском Союзе. Транснациональный взгляд на историю американского искусства позволил предложить модель двух различных и параллельных, но никоим образом не обособленных и не самостоятельных процессов. Иначе говоря, несмотря на самодостаточность как американского, так и советского подхода, они оказываются значимы друг для друга в силу своего взаимодействия, а значит, и взаимовлияния.
Например, когда советские критики, искусствоведы и функционеры формировали образ американского искусства для презентации его советскому зрителю, и о реализме, и о модернизме они говорили с оглядкой, в частности на американские и европейские споры об искусстве. Проводя выставки американского искусства в соответствии с собственными установками и формируя образ этих выставок через СМИ, советские организации могли по своему усмотрению изымать (appropriate) американское искусство из оригинального контекста. Благодаря этому искусство США насыщалось смыслами, созвучными советско-марксистской картине мира. В ходе этого процесса, как мы убедились, возникали неминуемые искажения исторической фактологии, которые особенно хорошо видны читателю XXI века. Однако было бы все же опрометчиво просто воспринимать советские интерпретации как «ошибочные» или «неверные». У того, что может сейчас казаться искажением, была своя логика и мотивировка, которую важно учитывать для более взвешенной оценки специфики советского отношения к западному искусству. Одновременно с этим, как я показал во второй части книги, по другую сторону Атлантического океана американцы, конструируя собственный канон американского искусства и стремясь донести до советских граждан те или иные идеи, пытались учесть специфику советской публики. Однако на практике, когда выставки ЮСИА достигали СССР, вложенные в американское искусство смыслы сталкивались с советским модусом интерпретации, в результате чего рождались оригинальные интерпретации.
Сценарии проведения выставок американского искусства в СССР, возникшие в конце 1950-х годов, к 1970-м в корне преобразовались. Американское изобразительное искусство выставлялось в Советском Союзе вплоть до его распада, но в 1970-х и 1980-х годах и
