американская, и советская сторона постепенно уделяли все меньше внимания именно искусству и переключались на другие темы – от исторических костюмов до дизайна и транспорта. Уже во время проведения «Американской графики» и в СССР, и в США осознавали, что абстракционизм – и изобразительное искусство в целом – как один из главных компонентов культурной политики теряет свою актуальность. К концу 1960-х годов оба подхода к организации выставок, описанные в этой книге, пришли в заметный упадок. Никакая экспозиция американского искусства конца 1970-х – конца 1980-х годов, проводящаяся в СССР, не произвела бы такого впечатления, как те крупные выставки-хиты, организованные ЮСИА, или выставки Кента.
Впрочем, устоявшиеся советские подходы к репрезентации американского искусства, рассмотренные в этой книге, не исчезли в одночасье. Некоторые выставки воспроизводили старые сценарии, но при совершенно ином охвате, на ином уровне политической актуальности и художественной значимости. Например, в 1964 году прошла выставка, после которой Советский Союз вновь получил в дар коллекцию картин: 22 работы Эмми Лу Паккард и 26 работ Байрона Рэндалла были переданы Пушкинскому музею. Реалистические художники-графики из Калифорнии отправили серию работ напрямую Чегодаеву – в знак дружбы и мира, и эта выставка стала последней в 1950–1960-х годах, представляющей полученные в дар произведения[452]. По случаю проведения выставки Рокуэлл Кент выступил на Московском радио, выразив сожаление о том, «что американские художники вынуждены искать аудиторию за пределами собственной страны»[453], и прибегнув к знакомому образу художника-жертвы, пытающегося обрести эстетическое убежище в Советском Союзе[454]. Но, несмотря на кажущееся сходство, выставка Паккард и Рэндалла отличалась от выставки Кента, поскольку 48 эстампов не могли удостоиться такой же благодарности, как собрание Кента. Паккард в статье, посвященной своей выставке, назвала ее «камешком, потревожившим воду»[455]. По сравнению с прежними, гораздо более масштабными экспозициями выставка Паккард и Рэндалла и в самом деле была лишь «камешком».
В 1960-х годах вновь дал о себе знать и другой сценарий продвижения американского искусства в СССР, особенно ярко проявившийся ранее в случае Кента, – позиционирование американского художника-реалиста как «лучшего друга Советского Союза». Например, в 1966 году Пушкинский музей совместно с Институтом советско-американских отношений организовал персональную выставку Рефрежье, на которой были представлены 38 картин, 40 рисунков, образцы дизайна и этюды, созданные за 25 лет творческой деятельности художника[456]. Затем выставка отправилась в Эрмитаж, где ее показывали три месяца, а после закрытия, в июне 1967 года, работы были отправлены в США[457]. Рефрежье, как и Кент, был американским социалистом и художником-реалистом, десятилетиями поддерживавшим связь с Советским Союзом[458]. Его работы, отражающие социальное неравенство в Америке, например «Идем в школу» (Going to School, 1966), и его направленная против войны во Вьетнаме графика, естественно, перекликались с советской повесткой, а его биография как социалиста включала в себя элементы, способные сложиться в некое подобие мифа о Кенте (ил. 8.1; ил. 8.2, вкладка). Но ни Рефрежье, ни кто-то другой из американских художников так и не занял столь же значимого, символического места в советской культуре, как Рокуэлл Кент. Причина, в частности, заключалась и в том, что из-за масштабных экспозиций 1950–1960-х годов, впервые познакомивших Советский Союз с американским искусством, любые последующие выставки американских художников в СССР воспринимались как нечто естественное и ожидаемое.
Ил. 8.1. Антон Рефрежье. Мир // Советская культура. 1968. 30 января. С. 4
По мере того как прежние практики организации выставок все больше утрачивали актуальность, им на смену приходили новые. Выставка известнейшей художницы американского примитивизма Бабушки Мозес (Анна Мэри Мозес, 1861–1960) в Пушкинском музее в 1964 году – пример подобного переосмысления знакомых практик американо-советского культурного обмена[459]. Работы художницы не были преподнесены в дар Советскому Союзу, и выставка не являлась проектом, инициированным ВОКС или ЮСИА. Известный «красный капиталист», американский бизнесмен и любитель искусства Арманд Хаммер устроил выставку, не обращаясь ни к какой организации и не заручившись официальной поддержкой США. Экспозиция Мозес представляла собой скорее проект частного предпринимателя. Во время деловой поездки в Советский Союз Хаммер встречался с Екатериной Фурцевой, советским министром культуры, знакомой с творчеством Мозес. Фурцева спросила, почему Хаммер не привез ее картины, и Хаммер ответил, что нужно лишь официальное приглашение советской стороны. Хаммеру удалось организовать не только выставку Мозес в СССР, но и ответную выставку советского художника Павла Корина в США. Идиллические пасторали Мозес увидели около 100 000 советских людей. Хаммер участвовал в проектах по культурному обмену и организации обоюдных выставок искусства и материальной культуры, часто позиционируемых в духе риторики мира и взаимопонимания. Художественные и культурные инициативы Хаммера – практика совершенно новая для американо-советского обмена эпохи холодной войны – достигли особого размаха в 1970-х годах. Однако эта история еще ждет своего исследователя, способного проанализировать новаторские практики культурного обмена с учетом как официальной повестки, так и деловых интересов Хаммера, во многом эти практики определивших.
В США в 1970-х также произошли существенные перемены по отношению к зарубежным выставкам, проводимым не только в СССР: сама идея демонстрации модернизма на международных выставках была пересмотрена. Майкл Кренн заключил свое исследование американской культурной политики по части выставок утверждением, что к 1970-м годам «американские чиновники… оказались в тупике», «утратив ориентиры»[460]. Этой ситуации поспособствовали американские художники, с середины 1960-х годов все чаще критиковавшие саму государственную практику политизирования искусства в процессе проведения международных выставок. Кроме того, в отличие от абстракционизма 1950-х годов, который легко было преподнести как аполитичный, искусство конца 1960–1970-х годов порой отражало критический взгляд на актуальные проблемы, такие как расовая сегрегация, война во Вьетнаме и т. д. С точки зрения американских чиновников, ответственных за международные выставки, демонстрация такого искусства ради поддержания репутации Америки как демократической страны едва ли способствовала созданию положительного образа США за рубежом. Наконец, организаторам официальных американских выставок становилось все труднее предложить что-то сопоставимое по значимости и резонансу с Американской национальной выставкой или «Американской графикой», прошедшими в Москве. Успех выставок современного американского искусства в СССР нельзя было повторить с теми же произведениями и теми же методами. Как мы уже видели, единого оптимального формата для американских выставок в Советском Союзе никогда и не существовало. Каждый раз, проводя новую выставку, кураторы исходили из конкретных задач и ограничений. К 1963 году, когда искусство стало не только объектом демонстрации, но и способом представить модель Америки на международном мероприятии, выставочный потенциал американского искусства в СССР был уже во многом исчерпан.
В
