романы и даже научные сочинения – способны запечатлеть ужас прошлого, имитируя эффект окаменения текстуальными средствами. Этот эффект создается, когда поток нарратива неожиданно замирает, создавая статичный образ горя, который запоминается именно потому, что его замороженная, окаменевшая ткань контрастирует с потоком нарратива, обтекающего его, подобно самому времени. Я приведу несколько примеров таких текстуальных памятников, после чего обращусь к «Реквиему» Анны Ахматовой, который рассказывает o механизме создания текстуального памятника.
В своих мемуарах Никита Хрущев вспоминает, как в решающий момент Сталинградской битвы он искал и не мог найти штаб одной из армий, участвовавшей в окружении врага. Ночь в прифронтовой полосе была темной, и Хрущев с сопровождавшими его людьми сбились с пути. При свете ракет они увидели три трупа – двух голых немецких солдат и серую лошадь. «Обнаженные трупы… ночью… хорошо видны», – пишет Хрущев. Со своей свитой он кружил вокруг трупов, натыкаясь на них снова и снова: «Куда бы мы ни поехали, всякий раз возвращались к тем же трупам. Просто заколдованное место какое-то! Без конца встречаем трупы двух голых солдат и серой лошади. Что за наваждение? Как по Гоголю! Нечистая сила водит нас вокруг этого места»[376]. Хрущев сказал тогда ехавшему с ним генералу, что такое «запомнится надолго». И действительно, диктуя мемуары двадцать с лишним лет спустя, Хрущев пять раз упомянул о трех мертвых телах. Запомнит их и читатель. Останавливая поток событий в воспоминаниях, уже прошедших мимо миллионов убитых, эта экспрессионистская сцена концентрирует в себе напряжение и тревогу одного из организаторов сталинградского триумфа. Статичная и повторяющаяся сцена воплощает инстинкт смерти, прячущийся в середине жизнеутверждающей победы.
В центре совсем иного текста стоит схожий, тоже ужасающий пример окаменевшего в тексте памятника: маски смеющейся смерти – «знаменитые керченские терракоты» – с улыбающимися фигурами беременных старух в книге Бахтина о карнавале. «Это – очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это – беременная смерть, рождающая смерть». Уже несколько поколений читают про эти вечно улыбающиеся, вечно беременные фигуры, не вполне понимая странный ужас бахтинского текста, написанного в окружении массового голода[377].
На одной из самых поразительных страниц в воспоминаниях Дмитрия Лихачева он описывает открытый грузовик-труповозку, которую можно было видеть на улицах Ленинграда в начале 1942 года: «Машина, которую я запомнил, была нагружена трупами, оледеневшими в самых фантастических положениях. Они, казалось, застыли, когда ораторствовали, кричали, гримасничали, скакали. Поднятые руки, открытые стеклянные глаза. Некоторые из трупов голые. Мне запомнился труп женщины, она была голая, коричневая, худая, стояла стояком в машине, поддерживая другие трупы, не давая им скатиться с машины»[378]. Во множестве деталей, удержанных памятью или воссозданных воображением, Лихачев рассказывает об этих стоячих трупах, создав страшный и запоминающийся памятник.
Улыбался тогда «только мертвый», писала Ахматова в «Реквиеме», используя тот же гротескный троп, который мы встречали у Бахтина и Лихачева. Она начала распространять этот цикл стихотворений в 1961 году; в СССР его опубликовали двадцать шесть лет спустя. Ахматова описывает, как она стояла в очередях у тюрьмы Кресты в 1938 году, пытаясь оставить передачу для сына – Льва Гумилева, которого держали в следственной тюрьме; потом он провел шесть лет в лагерях. В эпилоге к этому циклу Ахматова пишет, как стояла у тюрьмы «триста часов», а в прозаическом вступлении упоминает «семнадцать месяцев в тюремных очередях». Люди в этих очередях были в «свойственном нам всем оцепенении», пишет она. В стихах «Реквиема» очередь у ворот тюрьмы описана как окаменелая или замерзшая. Ее собственный страх за сына и сострадание к нему тоже переживаются как окаменение: «У меня сегодня много дела: // Надо память до конца убить, // Надо, чтоб душа окаменела…» Действительно, именно окаменение находится в центре этого цикла; в камень превращается то сын, то апостол Петр, то сама мать. В последнем стихотворении «Реквиема» Ахматова развивает эту тему еще дальше: она хочет, чтобы будущий памятник ей поставили около Крестов, где она стояла в бесконечных очередях. В заключительных строках рассказчица уже стала памятником: «И пусть с неподвижных и бронзовых век, // Как слезы, струится подтаявший снег…» Ахматова предсказала тут определяющие черты постсоветской памяти: «Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и негде узнать». От желания перечислить всех жертв она переходит к другому невозможному желанию – воздвигнуть памятник ей самой, как она стояла в той очереди[379]. Ахматова говорит об этом памятнике не метафорически (текст как памятник), а буквально, как о монументе. Она не описывает детали воображаемого памятника, а только указывает подходящее место для него. В этом одна из черт посткатастрофической памяти: ее монументы редко бывают конкретны, потому что опыт катастрофы несовместим с человеческой повседневностью. Сохраняя горькую память и отказываясь от ее осмысления, памятники обозначают лишь факт и место катастрофы.
Но памятник Анне Ахматовой у тюрьмы Кресты так и не был поставлен[380].
Мемориалы вины
Рассматривая знаменитые памятники Парижа, Вашингтона или Санкт-Петербурга, мы видим перед собой нации и империи, воплотившиеся в фигуры из камня или бронзы. В этих величественных монументах представлена непрерывная идентичность нации – желанное и часто мифическое единство между народом и государством. Это не мешает памятникам быть местами исторической памяти; и все же они – прежде всего видимые и осязаемые тела национализма, искажающие прошлое ради того, чтобы предопределить будущее.
Государства не любят возводить монументы, свидетельствующие об их вине. Многие преступления были совершены на территории бывших колоний, и теперь им принадлежит бремя памяти. Память о «сопутствующих потерях», к которым привел поиск национальной славы или имперской выгоды, сохраняется скорее в устных или письменных текстах, чем в монументах. Памятники участникам революций и гражданских войн прославляют победителей и игнорируют побежденных. Во времена самих революций монументы падают с пьедесталов, создавая события памяти, которые провожают старый режим в небытие и обозначают точку, после которой режим кажется новым. Похожие акты насилия по отношению к памятникам занимали важное место в истории Американской, Французской и Российской революций[381]. Потом новому государству приходится воздвигать монументы бывшим врагам и недавним жертвам. Делая это, государство признает собственную трансформацию и ее осуществляет. Время этих материализованных перформативов обычно приходит после военного поражения, деколонизации или революции. В России десталинизация происходила частично и постепенно; такой же частичный характер имеет и мемориализация мест террора.
В типическом случае, и это международная практика, мемориалы на местах массовых пыток и казней состоят из двух принципиально разных частей, музея и монумента. Музей рассказывает историю террора и показывает материальные следы событий. Он
