находить поэзию в самых банальных поверхностях и ситуациях. В целом же фильм хвалили как раз за то, что он показывал взрослым мир глазами ребенка. См., например, [Смелков 1961]. Некоторые кадры города из «Катка и скрипки» нашли отражение в «Я шагаю по Москве». Становился фильм Тарковского, однако, и объектом очень жесткой критики; см. [Бёрд 2021: 46–49].
92
Критическое понимание детских прогулок по городу можно распространить также и на поведение главного героя Тати, месье Юло (чью роль исполнял сам режиссер). В вышедшем за несколько лет до «Времени развлечений» фильме «Мой дядюшка» больше внимания уделяется детям (чье общество предпочитает Юло) и их непринужденному поведению, а не геометрии взрослого мира. Советский драматург Алексей Арбузов описывал «Моего дядюшку» как раз через такую призму, отмечая, что это произведение «прежде всего о свободе, о положении большого человека-ребенка в мире отчуждения, среди успехов так называемой цивилизации. Ребенка потому, что герой Тати обладает некоей первоначальной цельностью…» [Арбузов 1961: 126].
93
Некоторые из этих фильмов о детстве обсуждаются в [Плисецкий 1961] и [Юренев 1961]. Р. Н. Юренев проводит параллель между «Катком и скрипкой» Тарковского и «Красным шаром» (Франция, 1956) Альбера Ламориса, с которым у фильма Калика также есть определенное сходство.
94
Что интересно, сюжет «Сказки о потерянном времени» строится вокруг старых волшебников, которые, желая вновь обрести молодость, забирают то время, которое ленивые ребята попусту тратят каждый день. Фильм шутливо обыгрывает советскую озабоченность эффективностью времяпровождения, о которой шла речь в первой главе, и позволяет провести любопытную параллель с отсутствием цели у героев Данелии, пришедшейся, как уже отмечалось, не по душе многим критикам.
95
Данный акцент на игре (play) и критическом анализе городской среды позволяет отметить связь между Тати (чей фильм «Время развлечений» в оригинале называется «Playtime») и ситуационистами, хотя, по словам Дэвида Беллоса, эти отношения и «не носят характера непосредственного влияния или вдохновения», а вероятность того, что Дебор и Тати когда-либо встречались, очень невелика. Исследователь отмечает, однако, сколь высоко Дебор оценивал фильмы своего соотечественника, и далее подчеркивает: «…поразительное совпадение того, как ситуационисты понимали, а Тати подмечал социальные реалии, предполагает, что все они держали руку на пульсе глубинных национальных забот Франции» [Bellos 1999: 270]. Еще одно подробное обсуждение взаимоотношений Тати и Ситуационистского интернационала см. в [Marie 2001].
96
Подробнее о пространственных концепциях и практиках ситуационистов см. [McDonough 1994].
97
Примечательно, что определяемое архитектурой вертикальное движение претерпевает эволюцию в советском кино той эпохи. Например, в фильме 1960 года «Леон Гаррос ищет друга», обсуждавшемся во введении, именно такое движение организует взгляд французских гостей советской столицы. Перед тем как зайти в гостиницу «Украина» – одну из сталинских высоток, являющихся доминантами московского пейзажа, – они в восхищении осматривают ее по вертикали, видя в ней положительный образ советской власти. У Данелии же, напротив, в такой панораме сквозит легкий сарказм и чувствуется ослабление городских впечатлений, связанных со сталинской архитектурой.
98
Помимо главного героя, месье Юло, Тати строит сюжет «Времени развлечений» еще и вокруг группы американских туристов, приехавших в Париж. Бродя по городу (или, скорее, по нескольким, возможно, даже одним и тем же улицам с практически одинаковыми строениями из стекла и стали), они умудряются так и не увидеть исторические достопримечательности французской столицы. Единственными исключениями становятся отражения Эйфелевой башни и базилики Сакре-Кёр в стеклянных дверях зданий. У Данелии архитектурные памятники города экскурсанты всё же рассматривают, но их равнодушные впечатления не так уж сильно отличаются от опыта американских туристов в Париже у Тати.
99
Это снижение камеры в начале фильма можно также понимать с точки зрения, предложенной Мишелем де Серто, рассматривающим движение пешеходов по городу как практику «тактильного восприятия и кинестетического присвоения», которая не просто пользуется городским пространством, но и сама создает его. Ходьба, с точки зрения ученого, избегает обобщающего взгляда (самым ярким примером которого является вид, открывающийся на городскую среду с вершины современного небоскреба) и подрывает его, в основе же этого процесса лежит отделение тела от власти улицы [Де Серто 2013: 192].
100
Жесткая гендерно обусловленная структура взглядов в начале фильма напрямую перекликается со словами феминистских критиков о классическом нарративном кинематографе. Как пишет Тереза де Лауретис, рассуждая о знаковой статье Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975): «Женщину обрамляет взгляд камеры, делая ее символом, изображением, объектом взгляда, а значит, не чем иным, как зрелищем (spectacle): иными словами, образом, созданным для того, чтобы на него смотрел зритель (один или несколько), а также персонаж-мужчина (один или несколько), чей взгляд чаще всего передает взгляд зрительской аудитории» [De Lauretis 1987: 99].
101
Примечательно, что, хотя Данелия неоднократно позволяет женщинам вступать в динамичный диалог со своим окружением, он столь же последовательно помещает рядом с ними фигуру мужчины как наблюдающего субъекта. Именно это происходит в сцене «танца под дождем», которая подробно рассматривалась в третьей главе, а также в нескольких других эпизодах фильма.
102
Хотя «Крылья» прошли советскую цензуру и были выпущены в широкий прокат, они были приняты в штыки той частью аудитории, которую они, формально говоря, представляли – ветеранами войны, среди которых было много женщин. Как отмечала одна из них: «Фильм “Крылья” не может быть допущен к выходу на экраны страны и тем более за рубежом, потому что… в идее фильм является клеветой на советскую женщину вообще и советских летчиков в частности». См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 820. Л. 69 (Дело фильма «Крылья»).
103
Фильм Шепитько затрагивает здесь важный аспект истории Великой Отечественной – значительное количество военных летчиц в советских Военно-Воздушных Силах в военные годы. Как отмечает Реина Пеннингтон, Советский Союз стал в ходе войны первой страной, где женщинам разрешалось выполнять продолжительные боевые задания. Но, по словам исследовательницы, хотя сталинское государство и поддерживало активное участие женщин в боевых действиях, после Победы большинство из них были вскоре демобилизованы без возможности продолжить военную службу, что стало причиной резкого возврата к старым гендерным стереотипам относительно роли женщины. См. [Pennington 2001]. Как мы видим в фильме Шепитько, в летной школе, куда часто заходит Надя, учатся и преподают мужчины, в том числе ее бывший сослуживец, что дополнительно подчеркивает внимание фильма к гендерным, а не поколенческим проблемам.
104
Мнение о самоубийственности полета разделяет, например, бывшая летчица, утверждавшая, что, поскольку авиатехнологии со времен войны претерпели серьезные изменения, героиня фильма не сможет посадить такой самолет, если специально этому не училась. См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 820. Л. 59 (Дело фильма «Крылья»).
105
Задействуя в прологе окно и рамку, Шепитько вступает в эксплицитный диалог с классическими нормами кинопроизводства, которым соответствовало большинство советских фильмов. Томас Эльзессер и Мальте Хагенер в своем критическом обсуждении концептов окна и рамки
