class="p">136
Неудивительно, что фильм Муратовой жестко критиковали за отсутствие «центральной идеи», «генеральной линии» и за его фрагментарность. См. [Коварский 1968: 50]. См. также архивное дело фильма, где автор одного из отзывов упрекает Муратову в том, что она не дает «четкой партийной оценки» явлениям и авторская мысль в картине не «проявлена достаточно четко». См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 1104. Л. 11 (Дело фильма «Короткие встречи»).
137
Осязаемость материальной среды в фильмах Муратовой и пробуждение тактильности восприятия у зрителей находятся в центре внимания Уиддис, которая исследует эти темы во взаимосвязи с субъективностью и эмоциями.
138
Лант использует здесь выражение немецкого скульптора и теоретика искусства Адольфа фон Гильдебранда [Гильдебранд 2011: 68].
139
Сходную динамику плоскостности и глубины мы можем обнаружить и в раннем российском кино, особенно в фильмах Евгения Бауэра, где ощущение глубины достигается посредством чрезмерного наслоения предметов и поверхностей, создающего иллюзию «бесконечного пространства». См. [De-Blasio 2007].
140
Абдуллаева обсуждает различные проявления того, как умножаются и повторяются формы в произведениях Муратовой, люди, слова, жесты и предметы, значение которых не поддается какой-либо универсальной систематизации. Хотя кажется, что подобные рефрены требуют интерпретации, порой они являются не более чем «семантическим трюком» [Абдуллаева 2008: 238].
141
Другое, более общее обсуждение новых жилых зданий и их стен – в которых теперь, после освобождения от сталинской декоративной избыточности, непременно подчеркивались гладкость, фактура и цвет – см. в [Володин 1964: 8].
142
Своим вниманием к материальности экрана Муратова продолжает традицию российских и советских кинематографистов (а также режиссеров и теоретиков театра), которых интересовало отчетливое присутствие экрана в восприятии фильма. Анализируя динамику экрана у Тарковского, Роберт Бёрд обращается к российско-советской генеалогии «концептуализации экрана как мембраны, способствующей сообщению между видимым и невидимым миром» [Бёрд 2021: 126].
143
Евсей Голдовский подробно обсуждает технические возможности того, как в панорамном кино можно сделать наличие экрана незаметным. См. [Голдовский 1961: 50–51].
144
В основе моего анализа в данном исследовании лежат преимущественно вопросы пространства, однако в работах как Муратовой, так и Шепитько отчетливо обозначены также проблемы времени. Как подробно показала Лиля Кагановская, разрыв временно́й линейности стал важным аспектом в творчестве советских женщин-режиссеров: «Время больше не течет в одном направлении (всегда к ясному утопическому будущему), а прерывается, замирает, перематывается, фрагментируется и стирается» [Kaganovsky 2012: 498]. В более широком контексте Бенджамин Сатклифф рассматривает фрагментарность времени как отличительную черту женской прозы эпохи оттепели, утверждая, что «женская темпоральность фрагментарная, цикличная и самостирающаяся», а также «ателеологическая». Он устанавливает убедительную связь между данной темпоральностью и пространством, предполагая, что она является «временны́м эквивалентом своей комнаты, об отсутствии которой сокрушается Вирджиния Вулф» [Sutcliffe 2009: 38, 39].
145
Провал политики Хрущёва в том, что касается закрепления любых долгосрочных изменений в положении женщин, наиболее удачно описан в работах Татьяны Мамоновой, одной из самых известных советских феминисток послесталинского поколения. По ее словам, «легко добавить в Конституцию статьи 35 и 53, гарантирующие равенство женщин; намного сложнее обеспечить его на практике» [Mamonova 1984: xviii]. Обсуждая положение женщин в СССР и их постоянное подчинение миру мужчин, Мамонова (вместе с соратницами-феминистками) обнаруживает множество точек пересечения со взглядами Иригарей, хотя и рассуждает не с теоретической, а с чисто практической и эмпирической точек зрения. Об истории феминистской деятельности Мамоновой и сопротивлении, которым были встречены ее истинно феминистские начинания уже в 1960-х годах, см. [Ruthchild 1983].
146
Зара Абдуллаева приводит любопытное высказывание Муратовой, где та описывает встречу с художником по костюмам Рустамом Хамдамовым, который, очевидно, способствовал развитию ее восхищения обнажением невидимой основы того, что раскрывается и видно невооруженным взглядом: «Когда он мне сказал, что ожерелье не должно быть заполнено бусинками, а кое-где должна просвечивать нитка, для меня это было как откровение, как для Ньютона – яблоко. <…> А я подумала: вот оно что, как просто показать конструкцию мира – что бусинки, оказывается, надеты на нитку». Сама Муратова описывает это событие как важнейшую веху в формировании ее интереса к костюмам и в более широком смысле – к декоративности. Хотя их встреча и состоялась в 1976 году, логика того, что она называет «конструкцией мира», присутствует уже в первых ее фильмах, хотя, возможно, и выражена не столь ярко [Абдуллаева 2008: 209]. Несколько отличается рассказ об этой встрече, которым Муратова поделилась в ходе круглого стола Полит.Ру 29 июля 1999 года. URL: http://kiramuratova.narod.ru/int0014.htm (дата обращения: 22.04.2023). Эмма Уиддис также ссылается на приведенную выше цитату в подтверждение справедливого вывода, сходного с моим: «Можно предположить, что поверхности в ее фильмах существуют для того, чтобы вызывать в воображении то, что они скрывают» [Widdis 2005].
147
У этого эпизода есть в советском кино интересный предвестник – пользовавшийся огромным успехом у зрителей и высоко оцененный критиками фильм Льва Кулиджанова «Дом, в котором я живу» (1957). В первых сценах, действие которых разворачивается в Москве в 1935 году, перед зрителем предстают новоселы, въезжающие в только что построенный многоквартирный дом и ведущие себя точно так же, как и героини Муратовой. Они проверяют воду в кране и внимательно изучают голые белые стены. Одна из героинь фильма, Лида, заходит в комнату и, лучась радостью, смотрит на стены, полная надежд на будущую жизнь с мужем-геологом. По ходу действия фильма мы видим, как это пространство превращается для нее в тюрьму: чистое и приятное, наполненное сделанными ее собственными руками украшениями, оно не представляет интереса для ее мужа, который постоянно пропадает в геологических экспедициях и почти не бывает дома. Первоначальный акцент на пустых пространствах, динамика отношений Лиды и ее мужа, а также внимание к наполняющим комнату материальным объектам – всё это позволяет предположить непосредственное влияние на фильм Муратовой. Однако если эти сцены из фильма Кулиджанова действительно сыграли роль в создании «Коротких встреч», то выступали они в качестве критической точки отступления, откуда Муратова начнет исследовать материальность пространства – стен, украшений – в ее связи с гендером.
148
Материальность экрана в фильмах Муратовой дает богатый материал для обсуждений киноэкрана в контексте гендера и феминистского кино. Джудит Мэйн провела одно из первых исследований на данную тему, обратившись к потенциально разрушительной и неоднозначной роли киноэкрана в классических голливудских лентах. См. [Mayne 1990].
149
Михаил Ямпольский утверждает, что дом Валентины олицетворяет собой прежде всего место отсутствия, «пространство, где отсутствие, зияние, неполнота проявляют себя с особой силой» [Ямпольский 2015: 52]. Отсутствие это он связывает с отсутствующей фигурой Максима, который никогда не заходит в дом в «настоящем времени» фильма, а также, в более широком смысле, с ощущением несвободы, исходящим от дома. Более того, согласно его трактовке, сцены, где героини касаются стен, непосредственно связаны с отсутствием Максима: «Но сама прочность этих стен задается именно мнимостью мужчины в них» [Там же: 59]. Таким образом Ямпольский связывает материальность пространства с гендером, но, похоже, воспринимает эту материальность как замену отсутствующему мужчине, а следовательно, видит в ней негативные коннотации.
