реж. Ж. Дювивье).
Называя такого рода картину «театрализованной», автор уточняет: «В ней всё настолько выражено через слово, что не показано даже основное сюжетное событие… действие не выходит за пределы одной комнаты»[48].
Теперь, как только на пространстве производственной тематики проявилась устремлённость к воссозданию сегодняшнего ритма и остроты социально значимых проблем, это сообщило фильму В. Соколова стилистику документальности. В то время как система экранной выразительности, не сумев дистанцироваться от приёмов сцены, укрупнила в нём признаки театральности.
То есть фильм о деловом герое мог бы претендовать на новую, по сравнению с поэтическим, разновидность документализма. Под видом достоверности событий и обстоятельств театрализованный документализм, окажись он органичным и последовательным, обещал расширить территорию художественных экспериментов.
М. Ромм называет «вовлечение зрителя в лабораторию мысли художника» решающим принципом, стимулирующим обновление выразительного языка современного фильма[49].
Ещё не вышел на экраны «Здесь наш дом», ещё пьеса «Человек со стороны» активно осваивала сценические площадки, а драматург В. Черных и режиссёр A. Сахаров создали картину, названием как бы вступающую в диалог с произведением В. Соколова, – «Человек на своём месте».
Герой этой картины – выходец из деревни, в которую возвращается, став архитектором. Профессионально и личностно утвердиться ему предстоит, преобразив землю, на которой он вырос. Здесь больше штрихов биографии (акт.
B. Меньшов), сюжет вмещает характеристику личных качеств, житейские подробности, обозначает любовную линию.
Надо думать, что неоднозначность первого из деловых героев вызвала скрытую полемику (обратим внимание на спор названий). Неприятие прагматичного функционера Чешкова просквозило сразу в нескольких кинопроизведениях. И если в первый момент, у А. Сахарова, это прозвучало приглушённо, хотя, конечно, не могло остаться незамеченным, то позже противостояние, прямое и скрытое, будет всё откровеннее нарастать…
Отметим, однако, что и герой В. Меньшова обнаруживает свою родословную в фильме конца 30-х: Степан Лаутин (акт. Б. Чирков) возвращается в деревню («Учитель», 1939, реж. С. Герасимов), строит новую школу, меняет жизнь вокруг, находит истинную любовь…
Авторы фильма «Человек на своём месте», противопоставляя своего архитектора инженеру Чешкову, нашли множество живых деталей для его характеристики, хотя в целом средства индивидуализации всё-таки не вышли за хрестоматийные пределы. Принцип документальной театрализации, если такой термин можно принять, и здесь представлен как основание индивидуальной стилистики.
Не в последний раз к тому же экран обращается к сюжетным схемам, принятым когда-то массовой аудиторией с большим доверием.
Две эти картины, В. Соколова и А. Сахарова, не претендовали, как можно судить, на какие-то жанрово-стилевые открытия. Однако именно им принадлежит роль зачинателей пусть сравнительно небольшой группы произведений, обозначивших признаки зарождающегося направления. Художественная публицистика, обострённая агитационность, жанровые признаки киноочерка и – театрализация постановочных средств, не полагающая особого акцента на выразительных характеристиках действующих лиц.
Этим картинам не только тематически, но и изобразительно оказалась созвучна лента В. Трегубовича, выпускника мастерской М. И. Ромма во ВГИКе, с 1963 года работающего на «Ленфильме». Однако его картина «Старые стены» (1974) поднимает не только производственные, но и личные, нравственные проблемы (судьба героини Л. Гурченко, директора большого ткацкого комбината). Оставаясь в пространстве нового художественного образования, лента В. Трегубовича по-своему вступила в полемику с утверждением прагматически настроенного делового героя.
Ещё одним шедевром театрального репертуара в те годы оказалась пьеса Г. Бокарева «Сталевары».
Начинающий уральский драматург Геннадий Бокарев, заочно окончивший сценарное отделение ВГИКа, прекрасно знал материал и людей, о которых рассказал с восхищением и достоинством. Его пьеса также насытила репертуар практически всех театров страны. Для этого, правда, имелись на этот раз основания. И не удивительно, что за её экранизацию взялся опытный профессионал кинорежиссёр Ю. Карасик. Его фильм «Самый жаркий месяц» (1974) рассказывает о людях современным языком широкого экрана.
Впечатляющие кадры, в том числе и из заоблачных высот (из иллюминатора воздушного лайнера, на котором летит герой, видны живописные пейзажи Земли), снимают ощущение безликости пространства действия.
Виктор Лагутин (акт. Л. Дьячков) – положительный герой, из рабочей династии. Режиссёр и актёр представляют его личностью неординарной, позволяя зрителю методом домысливания, «дочувствования» вникнуть в сложный духовный мир современного рабочего человека. Такой микроанализ личности, в принципе, не доступен театру. Кинорежиссёр насытил драматургию пьесы выразительными деталями и паузами, они помогли вывести материал за пределы конкретного действия, обогатить сюжет анализом духовной жизни героя.
Важно понять, какие конкретно творческие коррективы внёс фильм в последовательность театральных событий.
Конечно, прежде всего бросается в глаза выход сюжета за пределы сценической коробки (чего не смогла преодолеть экранизация пьесы «Человек со стороны»).
Фильм Ю. Карасика изобилует так называемыми внефабульными эпизодами.
Уже пролог (Земля из иллюминатора самолёта) задаёт масштаб повествованию: не о производственном конфликте, а о личности современника, о кругозоре и безграничности его духовного мира пойдёт речь. И на кадры распахнутых внизу пейзажей наложены первые минуты знакомства зрителя с героем, его размышления, вовсе не ограниченные проблемами завода и цеха.
Наш кинематограф использовал подобные возможности характеристики личности не слишком часто, но примеры можно найти. Скажем, в поэтике А. Довженко. Лучший из его ранних фильмов «Земля» начинается кадрами косогора, с каждой монтажной сменой всё больше напоминающего земную сферу, по которой движется за плугом крестьянин. И эти первые метафоры сразу настраивают восприятие о событиях в деревне на возвышенный поэтический лад.
В фильме «Самый жаркий месяц» несколько таких внедейственных планов. В них автор берёт на себя роль рассказчика. Актуальная производственная тематика насыщается личностным взглядом, эмоциональными оттенками. Пытается вписаться в русло документализма поэтического. Хотя и здесь театрализация способа повествования не преодолена.
И ещё одно обстоятельство существенно усиливает выразительную тональность фильма. Речь о выборе актёра.
Завершая наблюдения над обновлением киноязыка с началом оттепели, М. Ромм в приведённом выше выступлении останавливается на довольно существенной составляющей экранной выразительности: «Требуются новые актёрские средства, которые отвечают новому содержанию»[50].
Выше упоминалось о том, что экран 70-х нередко привлекает на ведущие роли популярных исполнителей-шестидесятников.
Такие актёры, в меру сложившейся психологической типажности своих героев, откровенно способствуют насыщению новой роли в зрительском восприятии. Особенно это оказалось важным в данном случае: фильмы о деловом герое нуждались в изначальном доверительном отношении киноаудитории. Существует достаточно примеров, чтобы говорить об индивидуальном авторском подходе к образной трактовке характера – за пределами конкретного фабульного действия.
Леонид Дьячков, популярный театральный актёр, много снимался начиная с 1962 года. Однако, наверное, стоит обратить внимание на то, что непосредственно перед работой в картине Ю. Карасика он появился в таких запоминающихся фильмах, как «Похождения зубного врача» в роли влюблённого неудачника (1965, реж. Э. Климов), предводителя банды, местного учителя Охрима в картине А. Митты «Гори, гори, моя звезда» (1970), одного
