бригадира Потапова – фигура для этого случая весьма неординарная.
Наивный и простодушный, мягкий, комически непосредственный, его экранный и сценический герой иной раз не был лишён и затаённой хитрецы. Однако покоряла естественность существования каждого из них в любой самой сложной экранной ситуации. Это, в частности, «Полосатый рейс» (1961), «Донская повесть» (1965), «Белорусский вокзал», «Тридцать три» (1966), «Зигзаг удачи» (1968), «Гори, гори, моя звезда», «Афоня», «Джентльмены удачи» (1972).
Утверждение Е. Леонова на главную роль авторы «Премии» считали принципиальным. Хотя многим виделся совсем другой исполнитель, чем-то схожий с обликом В. Заманского (только недавно сыгравшего инженера Чешкова в картине «Здесь наш дом»).
Внешность, мимика, пластическая выразительность Е. Леонова позволили снять ощущение однозначности, прямого, так сказать, соответствия человека и его поступка. Мягкий, на вид сговорчивый, а никак уж не конфликтный облик Потапова как раз и создаёт внутреннюю драматургию события, лишённого внешней динамики.
Фильм-обсуждение как своеобразный «разговорный» жанр на экране получил к тем годам довольно большую зрительскую аудиторию благодаря, наверное, многочисленным, в основном зарубежным, судебным процессам, которые держались на подробных разбирательствах, на впечатляющей доказательной базе. (О них упоминает и в приведённом выше выступлении М. Ромм.)
Однако волна советских картин 70-х о деловом герое не содержала столь острой драматургической интриги, чтобы часами держать в напряжении киноаудиторию. Не всякий диалог (о неполадках на рядовой стройке) как способ реализации замысла по своей природе способен, оказывается, стать действием.
Именно поэтому наша разновидность фильма-диалога востребовала особого внимания к подбору актёров. Не просто к их личностным данным, но также к способности взаимодействия с партнёром.
Эти обстоятельства, думается, и определили своеобразие актёрского состава «Премии», поставив в центре самодостаточных, личностно заявивших о себе исполнителей (сыгравших героев, на первый взгляд ничем не примечательных).
А истинная интрига в фильме «Премия» возникла именно оттого, что убеждениям неказистого на вид бригадира не смог противостоять столь внушительный коллектив руководителей.
Проблема выбора актёра в данном случае выявляет и ещё одну из существенных профессиональных особенностей творческого ансамбля в кино.
Один из его участников в «Премии», О. Янковский, например, каждую из ролей, в принципе, осваивает личностно. Режиссёры часто предпочитают снимать его крупным планом, поскольку мимика, выразительность глаз, мгновенное отражение эмоциональной реакции в едва заметном проявлении позволяют видеть характер, обрисованный отчётливо, вне зависимости от конкретных обстоятельств. Актёрского действия вполне достаточно для понимания состояния персонажа. Такая изначальная характерность манеры даёт ему право солировать в раскрытии образа своего героя.
Подобные О. Янковскому исполнители, театральные или кинематографические (их, в сущности, очень немного), оказались востребованными в первую очередь именно авторским фильмом. Отчётливая определённость представленных ими характеров дала режиссёру дополнительные средства выразительности, высказывания – за счёт акцентирования кадров с их участием.
Период активности авторского фильма вывел на экран немало таких мастеров. И. Смоктуновский, С. Бондарчук, В. Шукшин, В. Высоцкий, М. Ульянов, А. Солоницын, Н. Мордюкова, И. Купченко, И. Саввина, А. Фрейндлих, Л. Гурченко, М. Булгакова, А. Демидова… Фильмы с их участием представили на экране 70-х личностный вариант современного человека во всей его сложности.
И поэтому вовсе не случайно производственный фильм обратился к исполнителю, востребованному авторским кинематографом.
Однако к несколько другому типу поведения, на наш взгляд, относятся актеры, одним из ярчайших представителей которых можно назвать Е. Леонова.
Его реакция на происходящее раскрывается преимущественно в общении с партнёром. Это «партнёрский» актёр, как говорят в театре. Если приглядеться, в фильмах с участием Е. Леонова очень немного крупных планов (исключение надо сделать разве что для «Белорусского вокзала», где режиссёр акцентирует несоответствие внешности и личности ветерана, или «Джентльменов удачи», 1972, реж. А. Серый, когда крупные планы носят аттракционный характер и должны подчёркивать контраст поведения персонажей в его исполнении).
Среди замечательных киноактёров очень много именно таких профессионалов. Можно назвать Ю. Богатырёва, М. Кононова, М. Папанова, Н. Михалкова, О. Басилашвили, О. Табакова, С. Крючкову, Н. Фатееву, Л. Голубкину, Л. Федосееву-Шукшину, В. Талызину, Н. Гундареву.
Конечно, многое в средствах выразительности актёра зависит и от того, какую роль ему поручат, каких нюансов она от него потребует. Однако оспаривать наличие этих существенных данных при выборе режиссёром исполнителя, наверное, нет смысла. Именно те или иные качества изначально имеются в виду, когда авторы подбирают и компонуют актёрский состав будущего фильма.
От этого напрямую зависит организация творческого ансамбля.
Как правило, актёру, ведущему в драматургическом построении действия, отдаётся основная партия. Даже в небольшой по объёму роли, как, скажем, отец в фильме «Зеркало» А. Тарковского, О. Янковский солирует в немногих эпизодах с его участием.
Е. Леонов в «Премии», хотя и является по существу «мотором» реализации драматургии, оказывается частью, одной из составляющих тематической композиции.
Фильмы о деловом герое за основу конфликта взяли противопоставление индивидуальности и коллектива на уровне социума.
Авторский кинематограф акцентировал соотношение личностного и природного начала. Объектом исследования стал внутренний мир, психология современника. Человек со своими противоречиями или поисками утраченной гармонии оказался перед лицом природного окружения.
Со всей определённостью проблема современного героя – делового и человека духовных приоритетов – обозначилась в соотношении фильмов так называемого «социального заказа» и произведений авторского кинематографа, ностальгирующего по шестидесятнику.
Обновление стилистики
Театрализация драматургических конструкций и подход к выбору актёрского состава оказались в чём-то парадоксальным следствием разрастания такого мощного стилевого течения 60-х, как документальность. Это убедительно показали фильмы о «деловом» герое. В потоке фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию, активизируется как едва ли не ведущее выразительное средство способ кинонаблюдения, своего рода репортажность съёмочных приёмов, очень активно заявивших о себе с приходом на экран человека времени оттепели.
Молодой герой как бы не нуждался тогда в авторских комментариях, был самодостаточен сам по себе. Его поведение в кадре, непосредственность и раскрепощённость означали открытость души, распахнутой навстречу миру, добрым друзьям…
Операторская камера фиксировала доподлинность изображаемого, имитируя позицию стороннего наблюдателя. Шла следом по многолюдным улицам, замечала, кажется, любое движение, поворот, паузу…
Энергетика времени сообщала свои ритмы существованию героя в пространстве. Ритмы напевные, лёгкие. Избавляющие от необходимости что-то монтировать, переставлять, творить режиссёрский произвол из материалов документальных съёмок.
Эффект правдивости как результат кинонаблюдения составил один из важнейших стилевых признаков экранного искусства 60-х. Актёр получил максимальную самостоятельность поведения в кадре.
Молодой, непосредственный, доверчивый к окружающему миру человек по существу стал метафорой зарождения оттепели. «Застава Ильича» (1961, реж. М. Хуциев, по сценарию Г. Шпаликова) предложила этот стиль кинематографу начала 60-х (оператор М. Пилихина). На фоне других художественных систем именно картина М. Хуциева, наряду с фильмом «Я шагаю по Москве» Г. Данелии (тоже по сценарию Г. Шпаликова, оператор В.
