Живописное полотно, как и любое другое произведение искусства, – это текст, требующий декодирования; изображение в этой ситуации становится основным феноменом, превращаясь из иллюстрации к истории костюма в собственно текст. Историк костюма должен обращаться к произведению искусства затем, чтобы де‐конструировать платье и одновременно ре‐конструировать его в свете познаний о телесной логике одежды. Визуальные материалы являются для ученого основными источниками, однако необходимо также использовать соответствующие документальный и литературный материал; как уже упоминалось выше, образцы реальных предметов одежды (если они сохранились) также представляют ценную информацию. Одежда, как мы ее носим, не является абстрактным понятием, и ее нельзя рассматривать как исключительно риторический или метафорический конструкт. Костюм всегда находится в специфических, интимных отношениях с человеком, и это необходимо учитывать при его изучении. Проблема, однако, в том, что дошедшие до нас предметы одежды позволяют составить лишь фрагментарное представление о модели платья, особенно если речь идет о ранних периодах, поскольку в отсутствие визуальных образов невозможно точно определить, как именно носился тот или иной предмет одежды, каких аксессуаров, жестов и манер поведения он требовал.
Благодаря искусству целостная картина становится яснее. Мы можем проследить, как менялись внешний облик людей и их одежда, как эти изменения обусловливали появление нарративов, составивших историю костюма многих столетий. Художники предоставляют драгоценное свидетельство о культуре, манерах и взглядах своих современников. Для истории костюма важно изучить вопрос, что и почему они изображали. Поэтому мне хотелось бы закончить эту главу так же, как я ее начала, – мудрыми словами Стеллы Ньютон о подходе к искусству, сегодня не менее актуальными, чем более полувека назад: «Такие люди [историки костюма] не совершают ошибки и не рассматривают одежду как живописный силуэт на холсте; для них одежда имеет вес и объем, а также конструктивные особенности, благодаря которым ее можно надеть и снять. Характеристики костюма варьируются от эпохи к эпохе, и они находят отражение в специфических позах и телодвижениях людей, которые его носят. Исследователь костюма, который читает в искусстве жест и платье, способен прочувствовать ограничения обтягивающей тело ткани, тяжесть материала или простор свободного покроя, в зависимости от того, одежду какой эпохи он изучает, и понимает художника, находившегося в тех же самых условиях, он может увидеть… настоящий костюм сквозь его художественную интерпретацию»[444].
15 Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных модных образов
ВИКИ КАРАМИНАС
Новейшие визуальные стратегии модной индустрии, подразумевающие работу с образами, в частности с динамичными образами, хорошо согласуются с чувственностью, в наибольшей степени характерной для современных художественных стратегий. Подобно визуальному искусству, модная образность процветает за счет изменений: благодаря техническому прогрессу и смене общественных и культурных ценностей. И, подобно искусству, мода может «иногда [быть] радикальной и шокирующей, иногда традиционной и консервативной – причем обе эти ситуации оцениваются в соответствии с субъективными вкусовыми стандартами. И мода, и искусство по-своему выражают настроение и дух времени. Они стимулируют чувства и порождают объекты желания как фетиши обеспеченного социума и культурное наследство»[445]. Задачи производителей модных образов развивались и менялись на протяжении XX века, ранее они изображали классические тела, описывая и интерпретируя костюм как идеал совершенства и элегантности; сегодня они производят воплощения современной моды и ее эфемерность при помощи цифровых медиаформатов. Репрезентация тела также по-прежнему является точкой, в которой мода и искусство сходятся или вступают во взаимодействие. Воплощение идеального телесного образа является ключевой проблемой модного изображения. Эта проблема отражает наличие интенсивного обмена чувственными образами между современной художественной практикой и потребительской культурой, к которой принадлежит мода.
В настоящей главе, написанной в жанре заметки, намечающей гипотетическое поле исследования, рассматривается ключевой переломный момент модной изобразительности, произошедший в современной модной практике в связи с недавним изобретением медиатехнологий (таких, как модная съемка или Интернет) – то, что я буду называть «пространствами моды» (fashionscapes). Термин построен по аналогии с «пространствами» из работы Арджуна Аппадураи[446] и используется для обозначения и определения роли цифровых медиа в глобальных культурных потоках. Эти потоки динамичны и нестабильны, поскольку пересекают и глобальные, и локальные границы. Пространства моды, таким образом, – это то, при помощи чего модная визуальная образность оказывает влияние по всему миру, а модные дизайнеры в сотрудничестве с имиджмейкерами демонстрируют свои коллекции. В понятие пространства моды также входят артефакты цифровых медиа, ассоциированные с медиатехнологиями (YouTube, блог, Twitter), увеличившими свое влияние гибкими форматами для поглощения, раздувания и передачи энергии, создания подборок и выражения идей внутри иллюзии или спектакля. Отмечая этот переломный момент, статья также исследует навязчивые метафоры и галлюцинации, куколки и мутации, в настоящее время использованные в четырехмерной арт-инсталляции Ральфа Лорена и в модных фильмах Гарета Пью.
Призраки и галлюцинации
Вальтер Беньямин в статье «О понятии истории» пишет, что фотография делает гораздо больше, чем какой-либо другой вид искусства: она сохраняет прошлое для настоящего посредством образа. Иными словами, фотография дает возможность прошлому запечатлеться в образе; этот образ принадлежит тому времени, когда фотография была сделана. Запечатленный образ являет собой не произведение искусства, а историческое свидетельство. Беньямина занимала не фотография сама по себе, но скорее то, что она как технология производит. В книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин утверждает: «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии»[447]. По Беньямину, у фотографии есть своя роль. Это инструмент конфронтации, противостояния; истоком его служит история, которая кристаллизует силу, изначально заложенную в фотографии. Это противостояние между искусством и фотографией как формой технологии подтверждает, что фотография – лишь начальная стадия процесса, ведущего к появлению видео– и цифровых образов.
Трудно найти цифровой образ, который лучше бы демонстрировал взаимодействие моды и современного искусства и их отношение к технологии и коммерции, чем художественная инсталляция Ральфа Лорена, открывшаяся в ноябре 2010 года. Созданная в честь празднования основания корпорации в 1967 году, она отражает «конфликт моды, технологии, искусства, торговли и архитектуры»[448], которому противопоставлены «восприимчивость старого мира к современной технологии»[449].
Отражающие историю развития модных образов, спроецированные на фасад лондонского и нью-йоркского флагманских магазинов компании, модные товары здесь были трансформированы в серию трехмерных изображений для создания четырехмерного исторического нарратива. На фасаде нью-йоркского магазина на пятнадцати экранах демонстрировались большие (превышающие натуральную величину) изображения подиумных моделей, наряженных в стиле голливудского гламура. Они спускались по белым мраморным ступеням, которые рассыпались, когда здание преображалось и оживало в процессе визуального спектакля. Отснятые на фоне гигантских зеленых экранов с высоким разрешением, модели выходили из здания, подобно галлюцинациям, парящим в городском пространстве. В доме с привидениями, принадлежавшем Ральфу Лорену, витали призраки ушедшей моды.
Из окон нью-йоркского магазина на зрителей прыскают духами Big Pony из висящих в воздухе гигантских бутылок, в то время как грохот лошадиных копыт сопровождает появление игроков в поло, вырывающихся из здания, словно «из исторического континуума»[450]. На фоне архитектурного фасада в стиле ар-деко современность приобретает форму футуристической городской антиутопии, сосуда, вмещающего овеществленные продукты времени: наручные часы, сумочку и ремень. Эти объекты схватывают исторический момент и пробуждают героическую энергию прошлого в образах настоящего, тем самым предвещая бурю, которую Беньямин называл прогрессом. Архитектурный световой маппинг и цифровые звуковые эффекты, как ангел истории у Беньямина, заставляют взгляд аудитории обратиться в прошлое, а затем выталкивают в будущее при помощи череды модных знаков, заставляющих ощутить визуальную значимость бренда. Восстановленная и переработанная история модного дома являлась зрителям как спектр ассоциаций, соединяющих богатство и изобилие со статусом модных объектов как предметов роскоши.
