Из окон нью-йоркского магазина на зрителей прыскают духами Big Pony из висящих в воздухе гигантских бутылок, в то время как грохот лошадиных копыт сопровождает появление игроков в поло, вырывающихся из здания, словно «из исторического континуума»[450]. На фоне архитектурного фасада в стиле ар-деко современность приобретает форму футуристической городской антиутопии, сосуда, вмещающего овеществленные продукты времени: наручные часы, сумочку и ремень. Эти объекты схватывают исторический момент и пробуждают героическую энергию прошлого в образах настоящего, тем самым предвещая бурю, которую Беньямин называл прогрессом. Архитектурный световой маппинг и цифровые звуковые эффекты, как ангел истории у Беньямина, заставляют взгляд аудитории обратиться в прошлое, а затем выталкивают в будущее при помощи череды модных знаков, заставляющих ощутить визуальную значимость бренда. Восстановленная и переработанная история модного дома являлась зрителям как спектр ассоциаций, соединяющих богатство и изобилие со статусом модных объектов как предметов роскоши.
Постоянство обращений моды к прошлому, ее фрагментарность, непостоянство и эфемерность обусловлены ее связью с модернистским проектом; эту связь обеспечивает скорость, с которой мода меняется, адаптируется и мутирует, чтобы приспособиться к рынку, конструируемому в соответствии с запросами потребителей. Словами Беньямина: «У моды нюх на современность, что бы ни всколыхнуло заросли прошедшего. Это прыжок тигра в прошлое»[451].
Хотя модерность определяется идеей прогресса и непрерывного движения вперед, модернист ставит своей задачей обновить, отринуть и разрушить все традиционные формы искусства. Эту позицию, обусловленную страхом эпигонства и конформизма, Элизабет Уилсон называет темной стороной современности. Желание покончить с научной рациональностью и традициями и предрассудками прошлого, встроенными в философию Просвещения, стало причиной всего иррационального, необъяснимого и магического в культуре модернизма. Подвижная картинка «предоставляет обширное поле для исследования/эксплуатации магии и иррациональности, для постижения страстей и ужасов, которые не удалось искоренить мыслителям эпохи Просвещения»[452]. В действительности, именно иррациональная природа моды, по мнению Уилсон, обусловливает экспрессию «фетишистских и магических порывов и убеждений»[453]. Здесь, в чудовищной избыточности магии и мифа, зрелища и мечты, и обитают образы моды.
Движущаяся модная картинка
Подъем кинематографа, распространение моды и развитие фотографии как новых способов видения и бытования характерны для зарождающегося городского стиля жизни начала ХХ века. Эти продукты урбанизации – индустриализация, массовое производство и массовое потребление – связаны с ростом достатка горожан. Появление дешевых методов печати означало, что лавина визуальных материалов обрушится на человеческие чувства: рекламные плакаты, журналы, уличные знаки, витрины универмагов – все они рассматривались из окна автомобиля как непрерывный поток прочитываемых и просматриваемых образов. Воображаемые пространства, которые характеризуются встрясками и вспышками прошлого, прорывающегося в настоящее. Диалектические образы – это то, что Беньямин называет литературным монтажом, они работали по принципу монтажа в кино, когда серии коротких снимков перерабатывались в последовательность, в которой уплотняются пространство, время и информация. Образ, порождаемый исторической эстафетой прошлого и настоящего, создает третий смысл, который обнаруживает себя не как репрезентация истины, но, по мысли Беньямина, скорее как архетип, стандарт для оценки значимости исторической реальности. Согласно Беньямину, образы, созданные предыдущими поколениями, несут в себе желания последних, которые по-прежнему истинны и актуальны. В результате объекты прошлого важны не сами по себе: их значение определяется тем, что они репрезентируют. Возможность опознания такого образа зависит от того, насколько удастся настроиться на специфическую темпоральность, на движение в пространстве памяти, с помощью которого смысл прошлого реализуется в настоящем. Прошлое возникает первоначально в искаженном виде, напоминающем, по Беньямину, ту форму, которую смысл приобретает в сновидении. Узнавание образа тем самым следует понимать как пробуждение от сна. Функцию, которую выполняет диалектический образ в понимании истории, выражает сам Беньямин в «Тезисах к философии истории» (1940), когда утверждает, что «прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся»[454]. Диалектический образ тем самым может быть описан как образ прошлого, который транслирует желания прошлых поколений в настоящее время.
Образы как способ репрезентации моды постоянно меняются, подчиняясь воздействию социальных сил, формирующих культуру и определяющих политику. Фотографы и имиджмейкеры обращаются к дизайнерскому архиву истории, чтобы ухватить и воспроизвести определенный стиль или эстетическое чувство, репрезентирующие историческое развитие бренда, его основные ценности и его целевой рынок. Образы, создаваемые с помощью компьютеров, и мобильные медиа привнесли еще одно измерение в бытование и понимание смыслов и их влияние на аудиторию. Возьмем, к примеру, опыт Ральфа Лорена: четырехмерная интерактивная инсталляция погружает зрителя в виртуальное пространство, обусловливая его активное участие в сюжете. Прежде модная фотография или двумерные публикации в печатных изданиях полагались на картинку, которая соблазняла публику, пытаясь заставить ее купить ту или иную одежду путем построения привлекательного нарратива. Цифровые же средства массовой информации погружают зрителя в волшебный мир люксового бренда с помощью визуальных и ольфакторных приманок. В свою очередь, погружение в вымышленную реальность стимулирует более интенсивный эмоциональный отклик. Проще говоря, зритель воспринимает мир роскоши как живой и динамичный. В нем отсутствует граница между физическим пространством и пространством инсталляции. Фасад здания превращается в своего рода интерфейс, позволяющий зрителю получить доступ в мир высокой моды Ральфа Лорена. Четырехмерная инсталляция – своего рода восстановление, она составлена из серии изображений из фотоархива бренда. Изображения подвергаются цифровой обработке, а затем проецируются на экраны. Ближе к концу фильма они визуально и буквально сшиваются в своеобразный псевдотеатральный занавес, который, летя вверх, напоминает финальные титры кинофильма. Титры возвещают об окончании кинематографической эпопеи.
Демократизация моды
Модная инсталляция Лорена как искусственно сконструированная медиасреда поднимает важные вопросы о физическом и виртуальном пространстве, реальности и репрезентации, теле и сознании, и их отношении к моде, идентичности и потреблению. Она ставит под сомнение связь между производством модных образов как репрезентации материализованной виртуальности и ролью новых медиа в конструировании гендера и идентичности. Непосредственной функцией виртуальных модных образов является производство и построение желаемых идентичностей, соотносимых с коллективными фантазиями и современным стилем жизни. Вместе с тем они являют собой экспериментальное пространство, где манипулирование видимыми знаками позволяет конструировать новый язык, дискурс, описывающий материальность моды и ее отношение к производству и коммуникации с помощью новых технологий. Вебкасты, блоги и социальные сети, такие как YouTube и Twitter, позволяют публике принимать участие в производстве модных образов, то есть непосредственно вносить свой вклад в творческий процесс: оставлять комментарии на интернет-форумах, загружать фотографии и скачивать образцы, высказывать собственное мнение о моде и стиле. Благодаря этому мода превратилась в открытую систему, регулируемую массовой аудиторией, а не элитой или профессиональными медиа.
Какое же влияние это оказывает на распространение модных концепций и образов и как последнее осуществляется? Если смотреть шире – что происходит, когда конкретный материальный объект, скажем, жакет, сначала фотографируется в студии или во время демонстрации на подиуме, а затем его изображение распространяется по всему миру при посредничестве виртуальных сообществ? Разумеется, цифровые технологии меняют способ бытования, переживания и осмысления моды и ее влияние на публику. Прежде всего они позволяют отойти от традиционных «двумерных» моделей репрезентации модных образов в печатных изданиях и использовать более доступные и гибкие форматы – например, транслировать подиумный показ онлайн, в прямом эфире. Теперь моду не просто можно увидеть во многих точках одновременно, ее также можно воспроизвести в различных временных локациях, что повышает доступность и увеличивает аудиторию дизайнерского бренда. «Мир никогда не будет прежним, – говорит Диана Перне, основательница фестиваля модных фильмов «A Shaded View of Fashion Film festival» (ASVoF), – мода более не составляет дело 250 человек, она становится достоянием широкой публики [посредством Интернета]»[455]. Это преобразило роль современной моды: она зарождалась в период модернизма как материальный объект, а теперь стала образом и объектом в одно и то же время.
