дворянки, которая добровольно поступает в бордель, до пожилой экономки, выбирающей себе фавориток среди девиц и превращающей их в своих сексуальных рабынь. В 1908 году Горький написал в очерке «Разрушение личности», что «народ поднялся… А вожди и пророки народа ушли в кабак, в публичный дом»[401]. После революции 1905 года осознанное намерение Куприна как раз и состоит в том, чтобы оправдать возвращение писателя в публичный дом — после того, как Горький удалил его оттуда, из‐за чего его присутствие там стало восприниматься просто как очередной знак декаданса и упадка, заклейменного еще Толстым. Роман Куприна заканчивается саморазрушением и бесплодным насилием, в котором не просматривается ни намека на поворотные коллективные изменения к лучшему — не говоря уж о революционных переменах.
Обещание Вечной Женственности
Поэт и философ Дмитрий Мережковский в своей знаменательной лекции 1892 года, а позже и в очерке о новом символистском движении — «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» — утверждал, что творчество Чехова является промежуточной станцией на пути к «грядущему новому идеализму». Но в то же время Мережковский изображал Чехова мучеником, чья судьба должна была выполнить важную задачу — совершить необходимое отрицание на пути к новым формам искусства и религии[402]. Со своей стороны, Чехов в пьесе «Чайка» (1895) использовал фигуру Мережковского как прообраз молодого драматурга Треплева — тот тоже требовал от искусства «новых форм», говоря: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»[403]. Между тем Валерий Брюсов в очерке 1902 года «Ненужная правда», где он выступал против натурализма в театре, писал: «Творческие чувства составляют единственную реальность на земле» и объявлял: «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра». А в 1908 году Федор Сологуб в «Театре одной воли» требовал превращения спектаклей в литургические обряды. Хотя сам Чехов относится к своему Треплеву с сочувствием, мать этого персонажа, Аркадина, называет его пьесу «декадентским бредом» и объясняет такое творчество дурным характером и мальчишескими капризами[404]. И, конечно же, Треплев стреляется — за сценой. Здесь нет никакого проявления любви — даже со стороны его матери, — которое могло бы или спасти его, или хотя бы наделить его смерть каким-то смыслом.
Теоретики символизма, выступая против современной разобщенности, оракулом которой им виделся Чехов, провозглашали своей целью мистическое единение душ — «соборность». Вдохновение они черпали в сочинениях влиятельного религиозного философа Владимира Соловьева. Вячеслав Иванов в своем очерке о Соловьеве, написанном в 1910–1911 годах, обращался к его идеям в надежде выйти с их помощью из тупика неокантианской мысли, где «субъект познания, в который обратилась личность, видит себя замкнутым в неразрывном круге»[405]. По его мнению, истинная цель истории состояла в том, чтобы «объединить сынов Божиих на земле и самое Землю в одно божественное Тело Жены, облеченной в Солнце», — то есть Вечной Женственности, или Божественной Софии[406]. Иванов, ища опоры в Соловьеве, так определяет путь к достижению этой цели:
Акт любви, только любви, полагающий другого не как объект, но как второй субъект, есть акт веры и воли, акт жизни, акт спасения, возврат к Матери, несущей обоих нас (мое я и мое ты) в своем лоне, приобщение к тайнодеянию ткущей одну живую ткань вселенского тела Мировой Души[407].
Символисты дерзнули понадеяться, что своим искусством и жизнетворчеством достигнут этого единства и вдохнут в него женский коллективный дух[408]. Символистское искусство должно было не просто описывать это метафизическое единение, но и помогать ему совершиться, — а эротическим символом этого единения писатели мыслили не только бордель. Придумывая для себя и осуществляя самые разные ритуалы, поэты и философы той поры воображали, будто участвуют в некой «эротической утопии» — если воспользоваться термином Ольги Матич. Тройственный союз Андрея Белого, Александра Блока и Любови Менделеевой, а также многочисленные любовные треугольники Зинаиды Гиппиус, которая выступала в роли «эротизированного андрогина», воплощавшего «божественное триединство», были призваны отвратить смерть и отдалить исполнение мифических пророчеств о конце времен, который наступит вместе с пришествием Божественной Софии[409].
В третьей главе мы уже говорили о том, что катарсис в ивановско-ницшеанском смысле, достигнутый через убиение Липиного младенца, мог бы убрать с дороги «относительные ценности», доступные нашему субъективному сознанию, и проложить путь к «связи божественного всеединства»[410] — через сострадание и лирическую прозу. Вячеслав Иванов надеялся, что художники-символисты не просто достигнут этой связи, но и приготовятся следовать за своим символом — «адекватное ознаменование… объективной правды о вещах». Это открытие себя для символа, чем-то напоминающее «интуитивизм» Анри Бергсона[411], Иванов назвал «эмморфозой»: он определил его как разновидность мимесиса «типа женского, рецептивного», применяемую «в целях ознаменования вещей, простого выявления в форме и звуке». Эмморфоза не останавливается на откровении, а ведет к «преображению мира посредством пассивного ознаменования высшей реальности»[412]. Подобно Толстому, Горькому и Куприну, писатели-символисты тоже надеялись принять участие в преображении действительности при помощи собственных сочинений, только они стремились к другой — трансцендентной и метафизической — действительности. Собственно, Иванов в своем очерке задавался целью разграничить два поколения символизма в тогдашних литературных спорах и «навести мосты между младшими символистами и более социально мыслящими реалистами вроде Горького и Леонида Андреева»[413]. Что касается Горького, то и он наделял искусство схожими магическими функциями, когда пускался рассуждать о творчестве и «стремлении к победе над сопротивлением мертвой материи»[414].
Однако символистское обещание выхода за пределы обыденности посредством «женского, рецептивного» мимесиса и сращения смертной жизни «в одно божественное Тело Жены, облеченной в Солнце», требовало от искусства новых форм. Если в реалистическом искусстве Эрос приводил только к разрушению, о чем уже шла речь выше, то символисты надеялись, что в их искусстве Эрос послужит катализатором воссоединения метафизического плана с реальным. По словам Иванова, попытки Толстого низвести всех женщин до уровня Альдонсы и его полная неспособность узнать лик Дульсинеи мешали ему создавать такое искусство, где проступала бы «творимая икона софийного мира извечных прообразов»[415]. Образ Дульсинеи должен был бы соединить читателя с Софией точно так же, как икона соединяет православного верующего с Богом.
Довольно верное представление о символистском репертуаре канонических образов собирательной женственности можно было бы составить, ознакомившись с перечнем ролей, которые исполняли танцовщицы кордебалета в «Русском балете» — антрепризе, основанной Сергеем Дягилевым в
