и, возможно, это как-то объясняет посвящение повести Вячеславу Иванову — мужу писательницы. Зиновьева-Аннибал, наверное, хотела предостеречь мужа, чтобы он не видел в ней только предмет поклонения и не считал, что она целиком принадлежит ему[427]. Ощутив себя точно Избранная в балете «Весна священная», после первого сеанса в роли натурщицы рассказчица заявляет: «Я как жертва и как богиня!», но на четвертый день ей наконец показали тридцать три получившихся портрета. Она смотрит на них с ужасом — и вместо себя видит какое-то чудовище и проститутку. От ее вечной красоты, которой так радовались они с Верой, там не осталось и следа.
Это другие.
Не наши.
Их. Их. Их.
Просто их. Не наша красота, не Верина.
Тридцать три урода. Тридцать три урода.
И все я. И все не я[428].
Изобразив ее нагое тело, мужчины разбили ее красоту на отдельные, неопределенные и объективированные фрагменты — уже не человеческие, а чудовищные. Они изобразили ее не юродом — тем, кто, подражая Христу, принижает себя физически и духовно, — а уродом, чудовищем[429]. В этих портретах начисто стерта ее индивидуальность, та свобода воли, которую пробудила в ней Вера. И в Вериных глазах отражается эта перемена: «И в ее глазах… я увидела себя еще один раз. Настоящую, единственную, себя, уже потерянную там, на этих осуществивших меня холстах»[430]. Увидев тридцать три портрета, рассказчица утратила недавнее ощущение своей внутренней сути и снова превратилась в объект, и почти сразу же ее представление о себе сделалось самым обычным:
Тридцать три урода были правдивы. Они были правдою. Они были жизнью. Острыми осколками жизни, острыми, цельными мигами. Такие — женщины. У них любовники.
Каждый из этих тридцати трех (или сколько там было?) написал свою любовницу. Отлично! Я же привыкла к себе у них.
Тридцать три любовницы! Тридцать три любовницы!
И все я, и все не я[431].
После мига узнавания рассказчица замечает, что что-то изменилось в ее отношениях с Верой: «Ближе жалась к Вере. <…> Глядела, заглядывала в глаза. Искала. И было непривычно больно и неудобно в груди. Верины глаза уже не отражали меня»[432]. Деградация и трансформация, которую спровоцировали картины, разбивает уходящий в бесконечность ряд зеркал, символизирующий для рассказчицы лесбийскую идиллию, уничтожает ее восторженность и чувство обладания собственным телом, разрывает ее тесную связь с Вечной Женственностью.
Так единение женщин, приобщенных к Вечной Женственности, оказывается у Зиновьевой-Аннибал столь хрупким, что рассыпается в прах от взглядов со стороны, и это можно истолковать так, что эротическое представление о женской общности обречено завести в тупик. В самом деле, можно увидеть в этой повести критику всего объективирующего подхода мужчин к женской дружбе, за которым мы, глава за главой, и следили в настоящей книге. Вероятно, рассказчицу из «Тридцати трех уродов» точно так же ужаснул бы и восторг Руссо, который «украсил» своих Юлию и Клару «всеми очарованиями пола, всегда обожаемого» им. И если советская пропаганда официально предоставит женщинам равноправие, которое, казалось бы, сделает гендер несущественным, тем не менее сообщество женщин снова сделается идеализированным и эротизированным понятием, подразумевающим пассивное и инстинктивное коллективное поведение.
Глава 5. Большевистское
Революция 1917 года стремительно перенесла в область общественно-государственной политики те идеи, которые в течение долгого времени существовали только в плоскости воображения. До революции, сколько бы ни грозил и ни увещевал рассказчик Чернышевского, у читателя оставался выбор: следовать его предписаниям или нет. Но для Ленина роман «Что делать?» сделался краеугольным камнем биографии, и его политический трактат, названный точно так же и опубликованный в 1902 году, стал для большевиков частью предварительного плана будущей культурно-общественной программы. Ленин доказывал, что без посторонней помощи рабочий класс способен проявлять лишь «тред-юнионистское сознание», и потому для совершения революции необходима организация профессиональных революционеров.
Роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70‐х годов; пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература[433].
Звание «передовых борцов» вполне подошло бы «новым людям» Чернышевского. Разбудив работниц вроде тех, кто трудился в швейной мастерской Веры Павловны, русская литература вознамерилась теперь разбудить весь мир.
Что именно имел в виду Ленин, говоря о «всемирном значении» русской литературы, самым наглядным образом проявилось в советских социальных экспериментах 1920‐х годов. Роман, вдохновивший в 1860‐е и 1870‐е годы отдельных людей на попытки организации коммун и кооперативов, помог в первые два десятилетия советской власти осуществить организационные, образовательные и экономические преобразования в масштабах всей страны. По всему СССР были созданы новые коммунально-жилищные условия, появились общежития для рабочих и подобие равных прав для обоих полов в браке и разводе, как то вообразил и изобразил на примере Веры Павловны и ее жизни Чернышевский (пусть в реальности все это оказалось не вполне так, как в Верином сне). Роман послужил призмой, глядя сквозь которую, можно было понять смысл новых порядков и учреждений[434]. Кроме того, назидательный тон повествования в романе и его революционное целеполагание — то есть такое изображение действительности, как если бы утопические перемены уже маячили на горизонте, — были подхвачены представителями новой, официально утвержденной культуры[435]. Большевистский режим, сделавший основанием своей законности главенствующую и преобразующую роль пролетариата и планы строительства бесклассового общества, всеми силами пытался оправдать свою политику и устанавливал все более жесткий контроль над общественными сферами[436].
Хотя, как мы увидим в этой главе, идеализированные группы женщин станут центральной темой пропаганды 1930‐х годов, в течение первого постреволюционного десятилетия представлению Чернышевского об особой революционной роли женщин так и не суждено было сыграть важную роль в советской культуре. Ни одно из положительных представлений о женском сообществе, бытовавших в дореволюционную пору, не было использовано в 1920‐х как плодотворная метафора революции и нового общества, зато благодатную почву обрели совсем другие образы — выставлявшие сборища женщин некой угрожающей и подлой силой. Хотя революции 1917 года совершались под знаменем равноправия, в итоге победившие большевики отвергли понятие «женских прав» как проявление партикуляризма: женский вопрос, по их мнению, можно было решить раз и навсегда благодаря всеохватному преобразованию общественного устройства. Социалисты, отталкиваясь от своих важнейших принципов, усматривали в самом понятии
