Читаем без скачивания Новый Мир ( № 9 2004) - Новый Мир Новый Мир

В каком-то смысле противоположный случай — стихотворение «Жил Александр Герцевич» (1931), построенное на очевидной, общепонятной семантике имени-патронима:

Жил Александр Герцевич,

Еврейский музыкант, —

Он Шуберта наверчивал,

Как чистый бриллиант.

.................................

Что, Александр Герцевич,

На улице темно?

Брось, Александр Сердцевич, —

Чего там? Все равно!

.................................

Все, Александр Герцевич,

Заверчено давно,

Брось, Александр Скерцевич,

Чего там! Все равно!

Здесь Мандельштам не познает человека через имя — человек этот был ему далек, сосед брата по коммуналке, — а, напротив, эксплуатирует семантику его патронима (Herz по-немецки означает «сердце»), играет на созвучиях (сердце — скерцо), путем звуковых вариаций вживляет имя в фоническую плоть стиха. Такая игра избавляет его от прямого произнесения слова «сердце» — в это слово превращается имя собственное, которое таким образом становится нарицательным. Все дело в отношении к человеку — если человек любим, его имя заключает в себе огромный, таинственный, любовно познаваемый мир; если человек далек, его имя — только звук, который можно использовать в стихе.

«Собственное имя <…> охватывает полный круг энергий личности», — писал Флоренский в книге «Имена»19 . Именно в таком энергетическом смысле имя «Франсуа» формирует сюжет стихотворения 1931 года:

Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!

Я нынче славным бесом обуян,

Как будто в корень голову шампунем

Мне вымыл парикмахер Франсуа.

Держу пари, что я еще не умер,

И, как жокей, ручаюсь головой,

Что я еще могу набедокурить

На рысистой дорожке беговой.

Поэт Семен Липкин, когда Мандельштам прочел ему эти стихи, предложил улучшить рифму и заменить Франсуа на Антуан. Мандельштам пришел в негодование. Позже Липкин писал: «В самом деле, думаю я теперь, может быть, он слышал так, как не слышим мы, смертные, ему в данном случае важна была не школьная точность рифмы, а открытый, ничем не замкнутый звук в конце строфы — Франсуа»20 . Да, наверное, это так, но еще важнее само имя — с ним в стихи вошел один из любимейших героев Мандельштама поэт Франсуа Вийон («Любимец мой кровный, / Утешительно-грешный певец», «Несравненный Виллон Франсуа», — будет сказано о нем в стихотворении 1937 года), а с именем вошел в стихи и самый дух Вийона, провоцирующий на «вийоновское» поведение как утверждение жизненной свободы. Этот жизненный стиль Мандельштам активно предъявлял в юности, за что заслужил тогда прозвание «современного Виллона»21 , но и в предсмертный год от него не отрекся:

Рядом с готикой жил озоруючи

И плевал на паучьи права

Наглый школьник и ангел ворующий,

Несравненный Виллон Франсуа.

Он разбойник небесного клира,

Рядом с ним не зазорно сидеть:

И пред самой кончиною мира

Будут жаворонки звенеть.

                («Чтоб, приятель и ветра и капель…», 1937)

Дух бродяжничества и имморализм, игра и духовное веселье — вот, пожалуй, главное, что было дорого Мандельштаму в личности Вийона. Обо всем этом он писал в статье «Франсуа Виллон» (1910), по поводу которой Надежда Мандельштам заметила: «Мандельштам <…> рассказывая о Виллоне, неожиданно вставляет несколько автопризнаний или слов о том, в чем он чувствует свою родственность Виллону. „Он любил город и праздность”, „жил в Париже, как белка в колесе, не зная ни минуты покоя. Он любил в себе хищного, сухопарого зверька и дорожил своей потрепанной шкуркой…” Именно таким сухопарым и потрепанным зверьком ощущал себя сам Мандельштам и действительно был на него удивительно похож»22 . Здесь ключ к стихам о «парикмахере Франсуа» — теперь ясно, кто «как будто» вымыл «в корень голову шампунем», и что это значит, и почему после этого тянет «набедокурить». Но под магическим воздействием имени поэт не перевоплощается в Вийона, он остается собой — вот что важно. Пробудившийся в нем свободный дух Вийона ставит его на свое место — место поэта, твердо сознающего свою жизненную задачу, свой путь:

Не волноваться. Нетерпенье — роскошь, Я постепенно скорость разовью —

Холодным шагом выйдем на дорожку —

Я сохранил дистанцию мою.

Что касается слов о Вийоне «Он любил город и праздность», то они помогают обнаружить сильный вийоновский субстрат во всем цикле московских стихов 1931 года, близких по времени, материалу, настроению к стихотворению о «парикмахере Франсуа», — «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...», «Еще далёко мне до патриарха…», «Сегодня можно снять декалькомани…». Ореол единожды названного имени распространяется на все эти стихи.

Любимое имя не может быть названо случайно — но может вырваться как будто внезапно тогда, когда именно оно, и только оно, говорит о главном:

Мастерица виноватых взоров,

Маленьких держательница плеч!

Усмирен мужской опасный норов,

Не звучит утопленница-речь.

.....................................

Маком бровки мечен путь опасный.

Что же мне, как янычару, люб

Этот крошечный, летуче-красный,

Этот жалкий полумесяц губ?..

Не серчай, турчанка дорогая:

Я с тобой в глухой мешок зашьюсь,

Твои речи темные глотая,

За тебя кривой воды напьюсь.

Ты, Мария, — гибнущим подмога,

Надо смерть предупредить, уснуть.

Я стою у твердого порога.

Уходи, уйди, еще побудь.

Это стихотворение 1934 года, которое Анна Ахматова назвала «лучшим любовным стихотворением 20 века»23 , обращено к Марии Петровых. Имя ее возникает лишь в последней строфе24  — и резко меняет все течение стиха. В предыдущих строфах проступает во внешних чертах облик соблазнительной «турчанки» и возможность измены; «„глухой мешок” — это, по преданию, форма казни неверных жен в Турции. Причем в мешок зашивали и бросали в море не только изменницу, но и ее соблазнителя», — пишет об этом Э. Г. Герштейн (со слов С. В. Поляковой) и продолжает: «В образе „кривой воды” прочитывается ясная мысль — это обман, измена жене»25 . И вдруг: «Ты, Мария, — гибнущим подмога». Этот стих вызывает совсем другой круг ассоциаций, в нем есть и неожиданная патетика, и некоторая несовместимость с образом пленительной «мастерицы виноватых взоров». От внешней фактуры образа с восточным, мусульманским («полумесяц губ») и даже гаремным колоритом поэт как будто пришел через имя к глубинной сути личности: «турчанка» обращается Марией-заступницей, помощницей, защитницей — тут очевиден богородичный отсвет имени. И этот новый образ, в имени заключенный, получает развитие в мотивах вскоре написанного второго стихотворения, обращенного к Марии Петровых:

Твоим узким плечам под бичами краснеть,

Под бичами краснеть, на морозе гореть.

Твоим детским рукам утюги поднимать,

Утюги поднимать да веревки вязать.

Твоим нежным ногам по стеклу босиком,

По стеклу босиком, да кровавым песком.

Ну, а мне за тебя черной свечкой гореть,

Черной свечкой гореть да молиться не сметь.

                      (1934)

Раздвоившийся в первом стихотворении образ здесь уже полностью перешел в круг христианских ассоциаций — страдание, заступничество, молитва, свеча. Только заступничество теперь обратное: сам поэт из «янычара», соблазнителя «турчанки» превратился в молитвенника и заступника. Почему «черной свечкой гореть да молиться не сметь», убедительно объяснила Эмма Герштейн — чувством личной вины поэта за поступок, который мог принести женщине великие страдания и самую жизнь ее поставил под угрозу: после ареста, на следствии Мандельштам назвал Марию Петровых в числе слушателей антисталинского стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…» и не скрыл, что она записала текст26 .

В отклике на роман А. Серафимовича «Город в степи» (1931?) Мандель­штам поставил ношение имени в первый ряд экзистенциально важных жизненных дел человека: «…Стоило рожать, умирать, любить, носить имя…» Воспринимая имя как средоточие судьбы, средостение личности, он свое собственное имя носил с полной ответственностью, с памятью о его значении и глубоких библейских корнях. Имя удостоверяло его прямую связь с «наследством овцеводов, патриархов и царей» и «почетное звание иудея», которым он гордился («Четвертая проза», 1930). К имени своему Мандельштам относился ревно­стно: «О, как противен мне какой-то соименник, / То был не я, то был другой» («Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924). То же сказано и шутки ради, но решительно, в «Антологии житейской глупости» (1925): «Никакой другой Иосиф не есть Осип Мандельштам». А когда Енукидзе, тогдашний секретарь ВЦИК, спутал его по телефону с другим Мандельштамом, поэт долго возмущался, как будто этой ошибкой была всерьез затронута его честь27 .