В области короткометражного фильма проявили себя такие новые талантливые режиссеры, как Теодор Кристенсен — «Торф», «Амегер растет» (Amager bliver storre»), а также Серен Мельсон, Ник Лихтенберг, Хаген Хассельбак, Карл Роос и Иорген Роос, объединенные в единый коллектив и руководимые Могенсом Скотом Хансеном. Среди этих дебютантов в кинематографе первое место следует отвести г-ну и г-же Бьярне и Астрид Хеннинг-Иенсен, которые добились первого успеха в документальном фильме «Бумага» (Papir, 1942), но сразу же перешли в художественный кинематограф, поставив комедию «Только в молодости» (Naar man kun er ung, 1943). Эта восприимчивая и очень талантливая чета после освобождения поставила лучший послевоенный датский фильм «Дитте — дитя человеческое») (Ditte Menneskebarn, 1946).
«Несколько парадоксально, — говорит Бруссендорф, — звучит утверждение, что времена оккупации оказали благотворное влияние на датское кино. Но ведь в самом деле в тот период ярко проявилось упорное стремление народа использовать для борьбы все возможное в сфере культуры; датский национальный характер оказался для оккупантов столь чуждым, что они не поняли, как сильно лучшие датские фильмы были связаны с духом народного сопротивления».
Вдохновляемое борьбой народа, это старое, прославленное кино, сильное своими новыми и старыми талантами, могло надеяться в послевоенные годы вновь занять выдающееся место в мировом киноискусстве.
После освобождения Копенгагена была сделана попытка избежать возвращения к предвоенному положению, когда датские фильмы составляли только три процента программ против 64 процентов Голливуда. Обсуждался вопрос о регламентировании ввоза. Голливуд в конце октября 1945 года ответил на это бойкотом, который лишил Данию американских фильмов. Но «недостаток негативной пленки, — как заявил тогда Эрик Джонстон в своем докладе международному отделу МПАА, — заставил главные датские студии временно закрыть свои двери»[301].
Пришлось довольствоваться выпуском нескольких документальных фильмов, и в результате до 1946 года не было создано ни одного полнометражного фильма.
5 мая 1945 года страна была освобождена, образовалось правительство Национального союза с участием коммунистов, партия которых, воодушевлявшая в период оккупации движение Сопротивления, значительно усилила свое влияние.
Закончив наш обзор кино военного периода в оккупированных странах Европы и в странах-сателлитах, вернемся к кинематографии стран, не принимавших участия в военных действиях; это или те, которым удалось сохранить свой нейтралитет, или те, которые ограничились посылкой Гитлеру соединений «добровольцев» (франкистская Испания). В каждой из этих четырех стран (Швеция, Швейцария, Испания, Португалия) кинопроизводство в количественном отношении переживало заметный подъем по сравнению с годами, непосредственно предшествовавшими войне.
ШВЕЦИЯ[302]
К 1925 году Голливуд уничтожил шведское кино, в то время одно из самых крупных в мире, отняв у него сразу двух выдающихся режиссеров — Шестрома и Штиллера и лучших актеров — прежде всего Грету Гарбо и Лapca Хансона.
Появление звукового фильма вновь внесло некоторое оживление в деятельность стокгольмских студий, годовая продукция которых в среднем установилась около 25 фильмов[303]. Муландер, единственный талантливый режиссер, работавший еще с современниками Штиллера и Шестрома, открыл молодую актрису, которая уже играла на сцене, и сделал из нее великую шведскую кинозвезду, сняв ее в фильме «Интермеццо» (1936)[304].
Однако, ставшая тотчас же знаменитой, молодая Ингрид Бергман приняла предложение приехать для съемок в Берлин, а затем отправилась в Голливуд, где начала свою ошеломительную карьеру с участия в «повторе» фильма «Интермеццо». Сигне Хассо, создавшая потрясающие образы в «Колдовской ночи» и «Карьере» (постановка Шамиля Баумана, 1937 и 1938) и ставшая крупной кинозвездой, могла бы быть ее преемницей, но и ее в 1941 году переманили в Голливуд, где она сделала весьма скромную карьеру..
Америка, памятуя о Гарбо, бдительно стоит на страже, стремясь помешать возрождению шведского кино[305]. Однако в 1940 году это возрождение все же наступает.
Шведская кинопродукция первых десяти лет звукового периода оставляла желать лучшего, так как за образец был взят коммерческий космополитизм Голливуда. По поводу этой продукции, обильной и низкопробной, один из вдохновителей шведского возрождения, актер и постановщик Руне Линдстрем, писал в 1945 году: «Сколько «фильмов-коктейлей» было сфабриковано в то время на наших студиях?
Сколько мы видели актеров-ремесленников, бездушных и необаятельных, появлявшихся тогда на экранах? И сколько раз глупые и пустые улыбки, обнажавшие большие белые зубы, превращали в звезд профессиональных обольстительниц и обольстителей?
К несчастью, эта фальшь, это отсутствие правды, эта тупость и эта психология «денди» и сегодня еще далеко не исчезли с экрана, с которого нам следовало бы изгонять эти ложные ценности. Эта чума поразила, в частности, нашу страну, как и все другие… когда ветер с открытого моря начал дуть в наши студии. Изменение произошло в 1940 году… Общество «Терра-фильм» выпустило «Преступление» (Ett Brott, реж. Андерс Хенриксон), который не напоминал ни о «коктейлях», ни о «денди», ни о других наивных и трафаретных приемах».
Прежде чем подробно познакомиться с тем, какое влияние оказал этот внезапно подувший «ветер с открытого моря», отметим, что в течение всей войны шведская промышленность особенно благоденствовала. Швеция обладала, может быть, самой высокой в мире насыщенностью экранами, в два раза выше, чем в Соединенных Штатах, но каждый швед посещал кинотеатры в четыре или пять раз реже, чем каждый американец.
Во время войны расширилось строительство кинотеатров. В столице, главном кинематографическом городе, более половины кинотеатров контролировалось киносетью (очень значительной в Швеции). Согласно докладу в ЮНЕСКО в 1948 году большая часть крупных кинотеатров зависит от обществ, таких, как «Свенск фильминдустри» (77), «Свенска биограф АБ» (42), «АБ-фильм» (28) и т. д. Некоторые владельцы киносетей являются также продюсерами и кинопрокатчиками»[306].
«Свенск фильминдустри» была не чем иным, как знаменитой старой «Свенска», которая в 1918 году монополизировала шведское кино и создала предпосылки для замечательного расцвета искусства Шестрома и Штиллера.
Но после 1925 года реорганизованное общество, в котором главными были заботы коммерческого характера, штамповало «фильмы-коктейли». Как утверждает Руне Вальдекранц, с приходом звука «Свенск фильминдустри» стала испытывать конкуренцию со стороны новой фирмы «Европа-фильм», директором которой с 1930 года является Густав Шейтц. В 1939 году к двум предыдущим присоединился третий кинопроизводственник, — Андерс Сандрью.
Три большие студии, связанные с крупной киносетью, делили, таким образом, большую часть шведского кинопроизводства, в довольно сильной степени монополизированного к тому моменту, когда произошло «возрождение», причины которого Руне Вальдекранц излагает так[307]:
«В кинопродукции… отражается конфликт чувств народа, потрясенного той беспощадной битвой, какой была война за освобождение от нацизма, но сама пассивность этой борьбы приводила к своеобразному неврозу. Паралич воли, болезненность чувств, вкус к жестоким самонаблюдениям — таковы черты, общие для всех этих фильмов. Новая эра началась действительно в 1940 году фильмами «Преступление» Андерса Хенриксона и «Ставка — жизнь» Альфа Шёберга».
Андерс Хенриксон, известный также как весьма талантливый актер, накануне войны поставил «Китобоев» (Valfangare, 1939) и был одним из исполнителей в фильме «Преступление», в котором сказалось, как утверждает Вальдекранц, глубокое влияние французских режиссеров Карне и Дювивье. Руне Линдстрем считает, что заслуга этого фильма в умении «говорить о человеке, о его жестокости, порождающей жестокость, о мести, которая вызывает месть, о преступлении, влекущем за собой преступление».
В стилевой манере «Преступления» сквозили отвага экспериментаторства и мятежный дух.
«В «Преступлении», — говорит Вальдекранц, — власть отца воспринимается как символ развращающего и гибельного начала, которое несет в себе всякая диктаторская власть…
В своих следующих постановках он утвердил себя мастерством выражения глубоких эмоций и психологических конфликтов. Но, что еще более важно, эти два самых знаменательных и самых законченных (в художественном отношении) фильма военных лет рисуют смелый бунт против требований тоталитарной силы».
Этот бунт, довольно анархический, не отождествляет «отца» с порождающей зло диктатурой. Первый фильм Хенриксона, «Китобои», показал непутевого сына, которого его отец насильно сажает на китобойное судно; приобщившись на этом норвежском корабле-заводе к труду, недостойный сын исправляется. В фильме были хороши полудокументальные эпизоды, но сцены, снятые в студии, выглядели порой условными.
