Во второй половине войны проявили себя две новые интересные творческие индивидуальности: Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман. Советская школа оказала некоторое влияние на Фаустманна, который дебютировал в 1943 году фильмом «Ночь в порту» (Natt i hamn). После этого в двух фильмах, довольно наивных в своей напыщенности, — «Девушка и дьявол» (Flickan och djàvulen, 1944) и «Преступление и наказание» по Достоевскому (1945, в фильме Фаустманн исполнял роль Раскольникова) — он отдал дань формальным поискам, оказавшимся весьма неплодотворными.
Ингмар Бергман, драматург, принимал участие в качестве сценариста в нескольких имевших успех шведских фильмах («Травля» и др.), в 1945 году он дебютировал как режиссер в фильме «Кризис», который, по словам Вальдекранца, «выражает с большей силой, чем какой-либо другой фильм, отчаяние и жажду по нежности у послевоенной молодежи. Его герои — это существа потерянные, живущие вне общества, вне самих себя. Все подтверждает их подозрения в отношении человеческого счастья, которое в их глазах есть лишь лживая пропаганда, маскировка, скрывающая собственнические инстинкты».
Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман едва успели начать свой творческий путь, когда война окончилась. В Швеции они представляют новое поколение режиссеров[313]. Но в момент окончания войны стокгольмские студии, по-видимому, были охвачены тем же беспокойством, что и юные герои «Кризиса». Однако промышленность процветала, и страна насчитывала теперь более 2250 кинотеатров. Производство, которое в 1940–1944 годах в среднем поднялось больше, чем до 35 фильмов, в 1945 году достигло рекордной цифры — 45 картин.
В освобожденной Европе страна могла надеяться сохранить свои старые рынки и завоевать новые благодаря продукции, значительный количественный и качественный прогресс которой повсюду признавала критика.
В ту пору, присутствуя в сентябре 1945 года на Базельском конгрессе — первом послевоенном кинофестивале, — мы услышали, как молодой актер Руне Линд-стрем громил плохие фильмы со страстностью, которую он проявил в своем «Пути на небо». Он говорил:
«Мы не хотим больше видеть ни гавайских кукол, ни томный флирт, освещенный луной из картона, ни изнеженных шейхов, которые целуются в тени пальм.
Тот, кто достаточно глуп, чтобы думать, что публика хочет видеть фильмы этого жанра, является предателем своих стран. Пусть сами они отправляются в свой захламленный рай, на Гавайские острова или в Сахару. Мы преследуем единственную цель: придать художественную форму истине, которая свята».
Это заклинание не повлияло на ввоз зарубежных кинофильмов в Швецию. Ее кинопродукция в 1948 году составляла лишь 12 процентов числа фильмов, демонстрировавшихся в ее кинотеатрах. Среди 274 ввезенных зарубежных фильмов 177 были американскими. В то время на стокгольмских студиях многие возвращались к старому принципу «фильмов-коктейлей», а лучшие режиссеры были склонны довольствоваться парадоксальными и психологическими сценариями, где почти неизменно фигурировали пастор и голая женщина..
Но мы не должны забегать вперед. В 1945 году выздоровление шведского кино было важным и ободряющим явлением в Европе.
ШВЕЙЦАРИЯ[314]
В начале войны в республике Гельвеции наблюдалось заметное оживление кинопроизводства. С появлением звукового кино она выпускала около трех фильмов в год, очень часто совместно с Францией, реже с Германией (особенно после прихода к власти Гитлера).
Как известно, в этой маленькой стране, разделенной на 22 кантона, ревниво оберегающих свою автономию, говорят на трех языках: на немецком 73 процента населения, на французском — только 21, остальные говорят по-итальянски.
В 1940 году в стране существовало три студии, расположенные в немецкой Швейцарии. По насыщенности экранами Швейцария значительно уступала Франции, а средняя посещаемость, хотя и сильно возросшая в период войны, была в три раза ниже, чем в Бельгии. О Швейцарии нельзя судить по ее отдельным городам и туристским станциям. В стране есть и довольно отсталые горные области.
В период с 1940 по 1942 год кинопроизводство Швейцарии, со всех сторон окруженной странами «оси», достигло сравнительно высокого уровня — в среднем 11 полнометражных фильмов в год. Расширение производства объяснялось тем, что в числе беженцев, прибывших из Австрии и Германии, а затем из Франции, были и кинематографисты, которые хотели в этой нейтральной стране продолжить работу по своей профессии. Федеральные власти не разрешали немецким антифашистам (таким, как Дудов) ставить фильмы; изредка такие разрешения давались французам — на постановку картин по совершенно безобидным, незначительным сюжетам. Из картин, в создании которых принимали участие французы, можно упомянуть лишь о фильме «Женщина исчезает» (Une femme disparait, 1942), и то главным образом потому, что его постановщиком был знаменитый Жак Фейдер, бежавший в Швейцарию вместе со своей женой Франсуазой Розе. Она исполнила три характерные роли в этой серии новелл; лучшим в фильме был эпизод, показывающий известную актрису в роли валлийской крестьянки. Но на картине в целом сильно сказалось отсутствие средств и совершенной кинематографической техники.
Ни один из других проектов Фейдера — и Жуве, оказавшегося в Женеве проездом, — не был реализован.
Наиболее плодовитым из режиссеров, обосновавшихся в Швейцарии, был Леопольд Линдтберг. Родившийся в Вене в 1902 году, этот бывший актер работал вместе с Пискатором в его знаменитом театре в Берлине. В 1932 году он был приглашен в Цюрих в качестве театрального постановщика. В1935 году Линдтберг испытал свои силы в кинорежиссуре и в 1938 году добился первого успеха в «Стрелке Випфе», где с ним работал Герман Галлер. Его костюмный фильм «Письма о потерянной любви» (Die missbrauchten Liebesbriefe) и картина «Земляк Штауффахер» (1941) были представлены в Венеции на фашистских фестивалях 1941 и 1942 годов, где получили премии.
Последний из этих двух фильмов кинокритик Франческо Пазинетти охарактеризовал как произведение тяжеловесное и грубое, в котором переживания героев поверхностны, а остальные сцены, изображающие Швейцарию средних веков, борющуюся против Австрии, за сохранение своей независимости, напыщенны.
В своем седьмом полнометражном фильме, «Мария-Луиза» (1944), Линдтберг обратился к современности. Эта история молодой француженки, бежавшей в немецкую Швейцарию после бомбардировок Руана американцами. В этом страдающем преувеличенной сентиментальностью фильме было слишком много слезливых сцен и мало искреннего чувства. Далеко за рамки своего посредственного таланта Линдтбергу удалось выйти в «Последнем шансе», — фильме, задуманном и поставленном в 1945 году, когда фашизм уже агонизировал. Об этом фильме мы писали, посмотрев его на фестивале в Базеле, полтора месяца спустя после конца войны:
«Антон проклятый» (1942), реж. Ян Вандерхейден (Голландия)
«Последний шанс» (1945), реж. Леопольд Линдтберг (Швейцария)
«Ала Арриба» (1942), реж. Лейтан ди Барруш (Португалия)
«Это обычная история. История суровых дней. Англичанин и американец, заключенные, бежавшие с поезда, попавшего под бомбежку, пытаются летом 1943 года, пробравшись через Италию маршала Бодольо, достигнуть швейцарской границы. Вместо долгожданного мира приходят полки СС.
Минуя станции, забитые депортированными лицами, беглецы достигают гор, где скрываются бойцы итальянского «маки» и беженцы самых различных национальностей, которые тоже хотят перейти границу. Солдатам хочется присоединиться к бойцам маки; они очень неохотно соглашаются сопровождать женщин, детей и стариков, которые пробираются в Швейцарию.
Среди них ослабевшая женщина в очень хорошем меховом манто, старик еврей, который хочет замерзнуть в снегу, женщина, которая ложится на рельсы, чтобы попытаться остановить поезд, увозящий ее мужа в лагерь смерти, человек, языка которого никто не понимает, и толпа детей. Большая часть этих несчастных все-таки переходит границу.
Достоинство фильма в его правильном тоне. Ни декламационности, ни чувствительности, ни громких слов: это гуманизм с его слабостями и его величием. Мы живем в трагическую эпоху, когда миллионы обезумевших женщин и детей, которым уготованы крематории Освенцима, мечутся и бьются о решетки Европы. «Последний шанс» — рассказ о солидарности людей, противостоящих угнетению и смерти. Постоянно нарастающий драматизм событий словно подсказан эпизодом, имевшим место в жизни».
«Последний шанс» был, таким образом (и это самый большой комплимент, который можно ему сделать), «фильмом обстоятельств». Его авторы как бы ведут летопись прошедших событий; они снимают фильм в хроникальном стиле, воскрешая те переживания, которые они испытывали, глядя на толпы беженцев, и те чувства, которые охватили людей в Швейцарии, когда с разгромом гитлеризма были вскрыты его преступления. «Последний шанс» был удачей, тем более поразительной, что, показанная в сентябре 1945 года, эта картина предшествовала «Битве на рельсах» и «Риму — открытому городу» (тогда еще только снимавшемуся). Явное следование традициям «Великой иллюзии» Ренуара, а также блестящая фотография Эмиля Берны помогли режиссеру превзойти самого себя.
