советского террора должны стремиться к тому же. Самым неподходящим ответом является искупительный нарратив, призванный найти оправдание террору, демонстрируя его функциональность[19]. Писать историю не означает выпрямлять ее противоречия, сводя их к стройному рассказу о жертвах, принесенных во имя высшей цели. Для того чтобы хранить память о прошлом, не нужно разделять его странные представления; важно скорее обратное – умение почувствовать странность прошлого, его отличие от настоящего. Не обязательно понимать мотивы убийцы, чтобы скорбеть о его жертве, хотя многим скорбящим свойственно желание понять, что произошло и почему и что это все означает.
В конце XX века многие влиятельные мыслители, прежде всего экономисты, предположили, что между советским террором и социалистическими идеями существует логическая связь. Они доказывали, что борьба за полное равенство и всеобщую справедливость логически ведет к государственному террору. Но в историях колоний, как, впрочем, и метрополий, мы знаем достаточно случаев террора, предпринятого во имя частной собственности. Вел ли социализм непременно к сталинизму или последний был результатом несчастного стечения обстоятельств, несомненно одно: советский опыт глубоко и, возможно, необратимо скомпрометировал идею социализма. В результате скорбь по жертвам советского эксперимента сосуществует со скорбью по идеям и идеалам, похороненным вместе с этим экспериментом. Это двойное горе: по людям, убитым ради идей, и по идеям, которые были убиты насилием над людьми.
Работа горя
Надежда Мандельштам много раз видела во сне один и тот же болезненный кошмар: она стоит в очереди за продуктами и ее муж Осип стоит позади; но когда она оглядывается, его уже нет. Он уходит, не узнав ее и не сказав ей ни слова. Она бежит, чтобы «спросить, что с ним “там” делают»[20], но он не отвечает. Важно, что слово «там» в тексте стоит в кавычках, как будто эти кавычки Надежда видела во сне. У нее не было другого способа представить это «там», куда забрали ее мужа, кроме неопределенного грамматического маркера, который она с долей самоиронии передала кавычками.
В основе горя лежит не боль, которую приносит знание, но желание знать, «что с ним “там” делают» или уже сделали. Желание знать – это одновременно и желание разделить бремя этого знания, выразить его в ясных словах или символах, рассказать, что с ним «там» сделали, вначале закрытому сообществу равных, а потом и остальным. На этой стадии «балы жертв» становятся текстуальными: другими словами, коммуникативная память об ужасном прошлом перетекает в культурную память, где и остается на неопределенный срок[21]. В похожем смысле Вальтер Беньямин говорил, что «память не инструмент для изучения прошлого, но его подмостки… Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель»[22]. Две едва совместимые метафоры – театра и раскопок – выявляют проблему горя. Человек, который роется в своем прошлом, одновременно и актер, исполняющий свою роль перед обществом. Копается ли он в земле, в архиве или в продуктах популярной культуры – это практическая деятельность, работа горя. Эта работа не заканчивается, когда останки прошлого выкопаны и очищены от примесей настоящего. Только когда они преданы публичности, как на сцене театра, эти раскопки завершают работу горя.
От пушкинского «Бориса Годунова» (1825) и «Евгения Онегина» (1833), где анализируется раскаяние за неоправданное убийство, до «Преступления и наказания» Достоевского (1866) и «Возмездия» Александра Блока (1919) русская классическая литература представила великие образцы горя, стыда и покаяния. Открыв для себя эти классические образцы после долгого периода революционного энтузиазма, позднесоветская культура создала свои способы примирения с ужасным прошлым. Советское горе работало в трех культурных жанрах: литературе, музыке и кинематографе. В литературе миметическое горе и политический протест слились в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака (роман был опубликован на Западе в 1957 году, а в России – только в 1988-м), «Реквиеме» Анны Ахматовой (1963; 1987), воспоминаниях Надежды Мандельштам (1970—1972; 1999), «Архипелаге ГУЛаг» Александра Солженицына (1973; 1989), «Колымских рассказах» Варлама Шаламова (1978; 1987) и «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана (1980; 1988). Другим ведущим жанром стала музыка – традиционное пространство горя, у которого было дополнительное преимущество, непроницаемость для цензоров. Серию работ, в которых звучит скорбь по жертвам советской эпохи, создал Дмитрий Шостакович – от его «Ленинградской» Седьмой симфонии (1942) до поздних произведений (1962—1972), в которых музыка сочеталась с политической поэзией. К этому пантеону принадлежит и ряд известных советских фильмов (см. главу 7).
Я полагаюсь на понятие горя в большей степени, чем на другие предложенные в этом контексте теоретические концепции, особенно понятие травмы[23]. Согласно классическому определению Фрейда, работа горя является активным, реалистичным и здоровым процессом. Она имеет свои пределы по длительности и интенсивности переживания. Вечный спутник горя – меланхолия, хотя граница между ними не всегда ясна. В последние годы жизни Фрейд много писал о горе, и это понятие заняло важное место в его мысли рядом с другим, отличным от него, понятием травмы. Травма является ответом на состояние, в котором оказалось Я; горе является ответом на состояние Другого. Индивидуальный субъект, который пережил травму – например, контузию, – не способен репрезентировать травматическую ситуацию, и этот провал репрезентации является именно тем, что определяет травму[24]. В отличие от травмы горе миметично; оно само является репрезентацией особого рода. Надежда Мандельштам прекрасно знала, кого она потеряла, когда она его видела в последний раз и каковы были обстоятельства этой потери; и она целеустремленно пыталась узнать то, чего она не знала. В состоянии травмы такого знания не возникает.
Вспоминая о своих потерях, посткатастрофическая культура живет в последующих поколениях. Борясь со своими травмами, выжившие уступают место потомкам, скорбящим по жертвам катастрофы. Мы скорбим по нашим дедам, помним мы их или нет, и по жертвам Холокоста, Русской или Французской революций, которых не можем помнить. Поэтому концепцию «постпамяти» Марианны Хирш легче понять в терминах горя, чем травмы или категории посттравматического[25]. Из поколения в поколение горе передается культурой. Альтернативная идея, состоящая в том, что травма с ее тонкой психологической динамикой может передаваться из поколения в поколение по внекультурным поведенческим каналам, намного сложнее и труднопроверяема.
Различные в своем отношении к представлению (репрезентации), эти два состояния – горе и травма – схожи в том, что касается повторения (репетиции). В обоих состояниях, в горе и в травме, субъект упорно возвращается к прошлому опыту, и эти возвращения мешают его способности жить в настоящем. Если, по словам Фрейда, субъект теряет способность «любить и работать», эта одержимость прошлым становится патологической. Но
