Вы не можете заставить актера думать одновременно о пяти вещах: будьте терпеливы.
Никогда не трачу много времени на репетиции, потому что боюсь, что на репетиции все будет правильно, а во время съемки все развалится. Поэтому по прибытии на место съемок я собираю всю команду и отправляю актеров в трейлеры – гримироваться и одеваться, а затем встречаюсь с каждым отдельно и обсуждаю грядущую сцену. Так у каждого актера складываются разные мысли в отношении того, как ей или ему вести себя в кадре. А уже на площадке я стараюсь включить камеру как можно скорее и неожиданнее. Актеры немного волнуются, становятся беззащитнее и в итоге играют великолепно.
Актеру не нужно понимать
В отношении работы с актерами у каждого своя правда. Одни режиссеры понимают актеров на интуитивном уровне, другие не понимают. Думаю, самая большая ошибка режиссера – слишком много руководить процессом. Под грузом такой огромной ответственности легко прийти к мысли, что люди не будут ничего делать, покаты не раздашь указания. Хотя на самом деле это глупость. Если все идет хорошо, закрой рот и успокойся. Чем больше работаешь, тем яснее понимаешь, насколько этот труд бесполезен. Нет, конечно, полезен, но ты все очевиднее осознаешь, что есть куда более простые, экономичные и, будем честны, эффективные способы доносить до людей, что им делать.
Еще одна важная, на мой взгляд, вещь:
игра и интеллектуальность не имеют ничего общего.
Актеру не нужно понимать весь глубокий смысл того, что он делает в кадре. А вот режиссеру нужно четко понимать разницу между режиссированием, которое производит действие, и режиссированием, которое производит интеллектуальное осознание (второе – абсолютная бессмыслица). Многие молодые могут часами рассуждать об ощущении, но так и не снимут действие. Ощущение не сделает героя в кадре злее или трогательнее. Ему лишь нужно быть максимально честным в предложенной ему сцене, в данных обстоятельствах. Любое действие происходит от желания чего-либо. Желания заставляют нас действовать, не мысли.
Сюжет – вот настоящее состязание
Когда делал одну работу для Института Sundance, все молодые режиссеры, которых я встречал, боялись актеров. Всех до смерти пугала идея руководить их игрой. Поэтому я им советовал (как и посоветовал бы всем остальным начинающим кинопроизводителям) как-нибудь сходить посмотреть на то, как учатся актеры. Еще лучше – самим немного этому поучиться, потому что лучше способа понять, что является и что не является истинными функциями актеров, просто не придумаешь.
Еще бы я сказал молодым режиссерам, что техника и навыки – это то, что помогает в ситуациях, когда процесс не хочет протекать сам собой. Если все происходит само, радуйтесь своей удаче и ведите себя смирно, не спугните. Когда вы знаете, что у вас отличный сценарий, правильные актеры и лучший оператор на свете и во время съемок все идет как по маслу, успокойтесь. Не заморачивайтесь – этому, кстати, тоже следует научиться.
Конечно, я понимаю, что кто-то хочет посостязаться. Пусть в этом случае состязанием станет сюжет, а не техника. Начав снимать «Три дня Кондора», я был заинтересован только историей любви Редфорда и Данауей; все остальное ушло для меня на второй план. А элементом соревнования стала попытка убедить зрителей в том, что мужчина и женщина, встретившиеся в такой драматичной ситуации (он похитил ее), могут полюбить друг друга всего за пару дней. Я называю это «Состязанием в духе Ричарда III», вспоминая сцену из Шекспира, когда Ричард соблазняет жену убитого им буквально несколько часов назад врага. По-моему, это поразительные обстоятельства. Да, это непросто и велика вероятность того, что вы провалите фильм, но уверяю вас – если вы не попробуете, вы никогда не испытаете успеха.
ФИЛЬМЫ:
«Тонкая нить» (1965), «На слом!» (1966), «Охотники за скальпами» (1968), «Охрана замка» (1969), «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969), «Иеремия Джонсон» (1972), «Какими мы были» (1973), «Якудза» (1975), «Три дня Кондора» (1975), «Жизнь взаймы» (1977), «Электрический всадник» (1979), «Без злого умысла» (1981), «Тутси» (1982), «Из Африки» (1985), «Гавана» (1990), «Фирма» (1993), «Сабрина» (1995), «Паутина лжи» (1999)
Клод Соте
1924 (Монруж. Франция) – 2000 Шариж, Франция)
Есть режиссеры, которым по силам ухватить аутентичность и нутряную суть того времени, в которое им выпало жить. При этом они уверенно держат руку на пульсе всей нации. Так было с Клодом Соте в 1970-е. Когда «Мелочи жизни» показали в кино, то целое поколение 40-летних французов среднего класса как будто посмотрелось в зеркало и увидело все свои недостатки и слабости. И они им понравились. Времена изменились. В куда менее политические и интроспективные 1980-е годы фильмы Соте стали неинтересны людям. Их любило предыдущее поколение – наши родители, – поэтому они моментально стали немодными. Кроме того, у самого Соте в этот период начался творческий кризис. Лишь в 1990-е он вернулся с двумя новыми сильными фильмами – «Ледяное сердце» и «Нелли и месье Арно», которые сразу напомнили всем, насколько он фантастический режиссер.
Сегодня французы часто говорят «фильм в духе Клода Соте», когда обсуждают стиль, представляющий жизнь в ее естественном и натуральном виде. И я думаю, что это самая большая награда, какой он только мог пожелать. Я встретился с Соте через два года после того, как он снял свой масштабный и успешный фильм «Нелли и месье Арно». Все с нетерпением ждали следующий его фильм, но, увы: за год тяжелая болезнь забрала его у нас. Знавшие его журналисты говорили, что Соте не только отличный персонаж для интервью, но и просто человек, знакомство с которым – большая честь. И это правда. Смущенный, но предельно откровенный, он постоянно дымил сигаретой. Он был крайне чувствителен и немного неуклюж; в него невозможно было не влюбиться.
Многие любители кино – во Франции и по всему свету – до сих пор по нему скучают.
Мастер-класс Клода Соте
От кинематографа я ожидал многого, но то, что в итоге получил, глубоко поразило меня: те аспекты эмоций при коммуникации, которые не выразить словами и которые, как я до этого считал, возможно выразить лишь непередаваемой экспрессией музыки.
Хочу отметить, что читать я стал очень поздно: в 16 лет, а до тех пор страдал от недостатка словарного запаса и имел трудности в выражении своих эмоций. Идеи в моей голове имели весьма абсрактный вид, структурой своей более напоминая музыку. Музыкального таланта у меня не было, но я обнаружил, что кино по сути предполагает ту же структуру и тот же потенциал выражения чувств. Например, в джазе есть тема; как только она озвучена, каждый исполнитель вправе импровизировать так, как ему вздумается. То же с фильмами: есть горизонталь (тема и сюжет), которая постоянна, и есть вертикаль (тон), который каждый режиссер выражает по-своему. Разница только в том, что фильм – это записанное изображение, которое обладает невероятной документальной силой. Другими словами,
фильм – это сон, правда, очень близкий к реальности.
Следовательно, вы должны ограничивать рамками ту свободу, которую избрали. У вас может получиться отличный фильм, на который, однако, вы никак не можете повлиять.
Фильм превыше всего в атмосфере
Не думаю, что уважающий себя режиссер завязан только на режиссировании. Даже если он официально не пишет сценарий к фильму, то все равно стремятся управлять процессом и «пописывает». Если он поручает писать другим, то только лишь потому, что написание сценария – это огромный труд, требующий серьезных интеллектуальных и энергетических затрат, которые режиссер бережет для съемок. Вот почему я не работаю над сценариями в одиночку: мне быстро становится скучно, блекс в глазах пропадает. А еще я не пишу один, потому что мне нужен взгляд со стороны. Мне необходимо обсуждать вещи, которые смущают меня и вызывают противоречивые чувства. Когда я берусь писать фильм, у меня нет сюжета. Только абстрактные идеи о персонажах и их отношениях.
Следует понимать, что фильмы, которые побудили меня стать режиссером, – это второсортные американские картины 1940-50-х гг. Мне нравилось в них полное отсутствие претензий на литературность. Режиссеры просто снимали действия своих героев с вниманием и состраданием, достаточными для того, чтобы оживить персонажей. В результате, конечно, большая часть характеров этих героев так и не была выведена. Мне это по душе – я всегда пытался воссоздать это в своих картинах: этакий «живой портрет», быстрый снимок человека, чей характер навсегда останется нераскрытым.
Поэтому я никогда
не начинаю с сюжета, а выбираю какую-то более абстрактную деталь, которую можно назвать атмосферой.
Вообще, все начинается со смутной одержимости, которую мне трудно объяснить и которую я стараюсь выразить, представляя себе персонажей, создавая между ними отношения, пытаясь найти самую напряженную точку в их отношениях: момент кризиса. Если получилось, то у меня есть тема. Далее моя работа заключается в том, чтобы исследовать эту тему с помощью техники кино – замедляя или ускоряя, часто с помощью непрямых намеков. Так рождается климат.
