Конечно, все зависит от того, как актер смотрит. Есть те, кто беспокоится о том, насколько они смогут выразить что-то в ситуации, когда нет никаких словесных указаний на их мысли – и вы должны обеспечить им комфорт в такой «голой» ситуации. Некоторые актрисы не любят, когда откидывают назад их волосы – им кажется, что их обнажают. Но мне это как раз нравится, поскольку у них нет возможности сконцентрироваться и так они играют лучше.
Так было с Роми Шнайдер. Мы снимали «Мелочи жизни» и однажды я увидел, как ее волосы коснулись губ. «Боже мой, – подумал я, – невероятно! Ей даже не нужно ничего говорить!». С тех пор я часто использовал этот прием с актрисами в своих фильмах – это добавляет силы и чувственности.
Но прежде чем правильно поработать с актером, нужно выбрать верного актера.
Тут нужны сотни встреч, бесед, во время которых вы говорите обо всем: о политике, детстве, волнующих моментах… Спустя время между вами возникают более теплые отношения и в какой-то момент вы начинаете ощущать потенциал актера, который он не может скрыть, поскольку сейчас вы не на съемочной площадке и он не прячется за ролью. Заканчивается тем, что он открывается перед вами как личность – наградите его за это: покажите, что это именно то, что вам нужно. Остальное уже не настолько важно, как многие думают: поскольку каждый актер мечтает сыграть персонажа, на которого он или она абсолютно не похож. Так что настоящая проблема не в том, чтобы понять, подходит ли актер для персонажа, а в том, чтобы понять, в чем они похожи. И актеры это сами хорошо знают. Когда я предложил Мишелю Серро роль в «Нелли и месье Арно», то показал ему сценарий и спросил, заинтересован ли он сыграть в фильме. Он улыбнулся и сразу ответил: «Заинтересован ли я? А интересен ли я вам?». Так что все это отдельные моменты личности. Всегда можно найти актера, который будет играть словно по клише, но если он достаточно сильная личность, поверьте – никаких клише не будет в помине.
Чему нас учат наши фильмы
Я никогда не был до конца доволен ни одним своим фильмом. Конечно, в конце монтажа я говорю себе, что в целом это было не так уже плохо. Часто фильм получается не совсем таким, каким бы я хотел его видеть. Пересмотрев его, особенно спустя годы, я ужасаюсь: многие вещи кажутся мне неудачными и слишком неуклюжими. Хотя есть и те, что кажутся мне очень приятными, даже порой гармоничными, но поскольку я вообще не понимаю или не помню, как я их сотворил, все в целом угнетает меня еще больше!
Пересматривать свои фильмы поучительно. Вы обнаруживаете, что,
слишком беспокоясь о ясности, вы делали акцент на совершенно очевидных и понятных вещах.
Это один из главных уроков, который вы должны вынести из своих первых фильмов. Язык кинематографа предлагает массу трюков для того, чтобы объяснить необъяснимое.
Пересматривая свои работы, вы обнаруживаете, что все они имеют нечто общее – то, что вы систематически в них вкладывали, сами того не ведая. Например, я просто одержим манией прорабатывать мужские персонажи более критически, строже, чем женские, что, несомненно, тянется из моего детства – я вырос без отца. И подобные вещи проявляются в каждом фильме – хочу я того или нет. Меняются декорации, актеры, а подтекст остается. Сколько бы энергии я не вкладывал в каждый новый проект и в то, чтобы он отличался от других, в итоге меня не покидает чувство, что я все время снимаю один и тот же фильм всю свою жизнь.
ФИЛЬМЫ:
«День добрый, улыбка!» (1955), «Раскаленный асфальт» (1960), «Сыграть в ящик» (1965), «Мелочи жизни» (1970), «Макс и жестянщики» (1971), «Сезар и Розали» (1972), «Венсан, Франсуа, Поль… и другие» (1974), «Мадо» (1976), «Простая история» (1978), «Плохой сын» (1980), «Официант» (1983), «Нелли и месье Арно» (1995)
Ревизионисты
Среди любителей кино существует негласное соглашение, по которому принято считать, что 1970-е годы стали самым плодовитым периодом для кинематографа. Этим четырем режиссерам повезло начать свою карьеру как раз в этот промежуток времени – и именно они стали инициаторами изменений фундаментальных правил в отношении как формы, так и содержания, а также начали использовать кино с разными целями: как инструмент выражения политических взглядов, для самоанализа, как правдивое зеркало для отображения происходящих в обществе процессов или просто как посредника в исследовании новых возможностей повествования.
Вуди Аллен
р. 1935, Бруклин, Нью-Йорк
Французские фанаты кино всегда обожествляли Аллена. В своей шуточной манере режиссер отвечает, что это все благодаря его «умным субтитрам». Всего несколько режиссеров за свою карьеру сняли такое огромное количество собственных фильмов (35 фильмов за 35 лет работы). Аллен – художник в самом прямом смысле этого слова; возможно именно это позволило ему изолироваться от остального киномира на крошечном островке под названием Манхэттен где-то между Европой и Америкой. Долгие годы попытку взять у него интервью можно было сравнить с желанием встретить в Гималайях снежного человека. Однако в 1990-е годы его отношение к публичности радикально изменилось. Я стал одним из первых журналистов в Париже, который имел удовольствие побеседовать с ним с глазу на глаз. Когда мы встретились в 1996 году, он только что закончил фильм «Все говорят, что я люблю тебя», который впервые за долгие годы был принят в США так же тепло, как и во Франции.
В жизни Аллен такой же, как и в фильмах —
многословный,
остроумный и очаровывает людей
с первого взгляда.
Поначалу я нервничал, поскольку его пиарщики выделили мне на интервью очень мало времени. Тем не менее, он говорил спокойно, никогда не запинался, не отклонялся от темы и не оставил ни одно предложение незавершенным. Мы уложились в полчаса, и текст, который вы прочтете далее, представляет наш разговор практически целиком.
Мастер-класс Вуди Аллена
Никто никогда не просил меня научить его киноискусству и, честно говоря, у меня самого такого соблазна не было. Ну, по правде говоря, Спайк Ли, который ведет курс в Гарварде, однажды попросил меня прочесть лекцию его студентам, что я с радостью и сделал, правда, в конце, я думаю, все были немного разочарованы. Проблема в том, что, как мне кажется, я могу научить совсем немногому, правда, и я не задавался целью их воодушевить. Все дело в том, что они могут сами – или не могут. Если ничего в вас нет, можно проучиться всю жизни бестолку. А если есть, вы быстро освоите те немногие инструменты, которые будут нужны вам в работе. Главное, что нужно режиссеру – психология и здоровые нервы, так или иначе. Баланс, дисциплина, прочие штуки. Технический аспект займет у вас секунды. Многих творцов добили неврозы, их страхи, злость или просто они сами дали внешним факторам себя уничтожить. Вот в чем опасность и вот над чем режиссер или сценарист должны работать в первую очередь.
Итак, если вернуться к студентам Спайка Ли, повторюсь— я мало чему могу научить, серьезно. Меня спрашивали, например, «Как вы, снимая «Энни Холл», определяли моменты, в которых остановить действие и вставить свой монолог?». Все, что я мог ответить, было: «Инстинктивно и только». И это, думаю, самый главный урок в кинопроизводстве, который я вынес: для тех, кто снимает, подобные вещи обыденны. Не следует бояться или постоянно думать о таких вещах как о чем-то таинственном. Доверьтесь инстинкту. Если вы талантливы, это будет не трудно; если же нет, то это невозможно.
Режиссеры снимают фильмы для себя
Во-первых, есть два разных типа режиссеров: те, что сами пишут свои материалы, и те, что этого не делают. Очень редко встречаются те, что занимают место где-то посредине – они выбирают, для какого фильма писать, а для какого нет. Не думаю, что кто-то из них лучше или предпочтительнее остальных. Они просто разные. Конечно, когда ты пишешь сам, твой фильм становится очень самобытным, неординарным. Так очень быстро возникает стиль, вместе с которым вскоре возникают и различные проблемы. Зато у такого режиссера публика лучше контактирует с персонажем. В случае, когда режиссер каждый раз адаптирует текст сценариста, он может сделать это очень хорошо, а если сам сценарий изначально хорош, то есть шанс снять великую картину, но ему все равно не удастся внести в нее те самые личные качества автора. Это может быть и во благо и во вред: вы можете написать сценарий и снять фильм со своим характерным почерком, но если вы не можете сказать о жизни ничего нового и интересного, такой фильм никогда не будет так же хорош, как снятый по адаптированному сценарию.
Определившись, все режиссеры, по моему мнению, должны начать снимать фильмы в первую очередь для самих себя. Их задача – убедиться в том, что какие бы не возникали преграды и проблемы, фильм всегда будет их и только их творением – от начала и до конца.
