только как
внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть
истиной смысла), невозможно.
Символизм ставит под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь наполняют реальность тайнами.
Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006
И рождается баланс. А еще такое восприятие мира – как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) – одновременно создает противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляет художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.
Символизм же вводит понятие неоднозначности в широком смысле – неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно».
Символизм как миропонимание – характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего XX века, в котором все будет неоднозначно. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков [8].
Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами – чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом же деле, всплеск мистицизмов и усложнений – верный признак кризиса и скорого краха существующей системы.
Но было еще одно событие, которое подготовило общество к новому восприятию мира и которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. И это событие – открытие подсознания.
Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ обнажил огромный, совершенно неизученный мир – темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Как и технический прогресс, это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.
До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть – слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела – благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание – третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалось бы, заменило саму душу, настолько эта волнующая и необъяснимая категория казалась всевластной.
Франц фон Штук. Саломея. 1906
Эжен Грассе. Плакат к персональной выставке художника в «Салоне Ста». 1894
Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.
И мир распахнулся внутрь самого человека.
Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.
В плане искусства это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо) [9]. Одним словом, подсознание, извлеченное на поверхность и старательно изучаемое, предложило обществу новую максиму: чем более странное, не совпадающее с нормой поведение встречалось, например, у художника, тем ближе он был к гениальности. То, что в иные времена назвали бы безумием, болезнью духа, иной раз – распущенностью, теперь стало синонимом избранности и артистической натуры. И культура рубежа веков с радостью и благодарностью приняла новое научное завоевание.
Еще одно явление, которое можно отметить как ключевое среди способствовавших формированию новой культуры, – декаданс.
Декаданс скорее про умонастроение, про духовную среду, про комплекс идеалов и моделей поведения, которые становятся определяющими для творческой молодежи. Действительно, «упадочное» (если переводить дословно этот термин с французского) настроение окрашивало саму жизнь рубежа веков. Бесконечные игры со смертью, заломанные руки и брови, макабрические действа – все это во многом походило на спектакль, однако декаданс как социальное явление – вещь куда более сложная и выходящая за свои траурные декорации.
Лучшей эссенцией подобных умонастроений может служить программное произведение Гюисманса «Наоборот» [10]. Так, декаданс предполагал все наоборот, как будто бы жизнь наизнанку.
Поль Бертон. Эрмитаж. 1897
Вместо жизни – смерть, вместо розовощекого здоровья – окрашивающая смертельной бледностью болезнь. Если женщина, то ни в коем случае не Мать и не Дева, а роковая и непременно блудница, «разложившаяся изнутри», вместо природы – искусство как конструирование природы (вспомним героя Гюисманса, который закрывался от реального мира в сконструированном мире, искусственном).
Декаданс – это программный протест против прежнего мира, в котором будущие декаденты родились и были воспитаны. Но еще именно декаданс расширил границы эстетики, включив в эстетическое поле вещи, доселе не считавшиеся «достойными» изображения, и тем самым открыл дорогу, по которой искусство дойдет до современности – до мысли, что объектом искусства может быть все что угодно, важно лишь правильно поставить вещь в контекст. Справедливо будет сказать, что декаденты были одними из первых, кто обратился к роли контекста и возвел его на небывалую высоту.
Декадансу же свойственно было и всепроникновение, что станет еще одной характерной чертой культуры модерн. Декадентом нельзя было быть только в салоне, только на улице или только на время. Это иной тип бытия, сопровождавшийся как четким регламентом внешних признаков: одежды, прически, так и четким регламентом норм поведения – в обществе и между собой.
Декаденты сами создавали модель мира, противостоящую реальности. В определенном смысле они становились служителями нового культа. Один из идеологов и главных мастеров европейского модерна Х. ван де Вельде
