На таком фоне происходило интенсивное развитие музыкального искусства, формирование композиторских школ. С деятельностью выдающихся представителей музыкальной культуры в этот период связано становление музыкально-педагогических теорий, которые находили выражение в авторских школах. На первый план начиная с XVI столетия выдвигается фигура музыканта-универсала: композитора, импровизатора, исполнителя, педагога.
Универсальность музыкантов XVI-XVIII вв., позднее постепенно утраченная и сменившаяся все более сужающейся специализацией, является отражением общего процесса движения науки и искусства от синкретической стадии к дифференцированному состоянию. В рассматриваемый период музыкальному искусству еще был свойствен синкретизм: и профессиональные композиторские, и профессиональные исполнительские школы находились на первичной стадии развития, как и музыкальная педагогика. В понятие «музыкант» включалось владение несколькими музыкальными инструментами (как правило, органом и клавесином, зачастую скрипкой, виолончелью и какими-либо духовыми инструментами); наличие композиторского дара и владение профессиональной техникой композиторского письма; владение искусством музыкальной импровизации; умение передавать свое мастерство ученикам.
Наибольшего расцвета в этот период достигли органные и связанные с ними клавирные школы, которые формировали не только исполнительский, но и композиторский профессионализм, для чего данные инструменты наиболее подходили благодаря своей универсальности.
Среди клавирных школ XVI-XVIII столетий выделяются испанская, итальянская, нидерландская, германская, английская и французская.
Одним из первых крупных представителей испанской школы был слепой органист А. де Кабесон, автор множества органных и клавирных произведений, служивший при дворе испанских королей (XVI в. ). В этот же период создаются первые клавирные трактаты. Их авторы Х. Бермудо и Томас де Санкта Мария излагали правила нотации, описание клавиатуры, правильное положение пальцев и рук. Особенностью клавирной методики этого времени было требование использовать пятипальцовки с 1-м пальцем без смены позиций или перекладывание 3 и 4 пальцев. Трактаты также содержали эстетические требования к исполнителю и основы обучения искусству импровизации.
В итальянской клавирной педагогике XVI и XVII вв. соответственно выделяются Д. Дирута и Дж. Фрескобальди – органисты, клавесинисты, композиторы, педагоги. Дирута известен также как автор трактата «Трансильванец», излагавшего основы органного исполнительства и педагогики.
Основателем нидерландской школы был Я. П. Свелинк, один из создателей органно-клавирной фуги. Нидерланды прославились также великолепными клавесинами работы Рюккерсов.
Германская клавирная школа XVII в. представлена такими выдающимися музыкантами, как И. Фробергер, И. Пахельбель, Д. Букстехуде. Одним из учеников Дитриха Букстехуде впоследствии стал И. С. Бах.
Английская клавирная школа (английская школа верджиналистов) возникла в XVI в. и прославилась именами таких музыкантов, как У. Берд, О. Гиббонс, Дж. Булл. 1611 годом датируется одно из первых учебных пособий – сборник «Парфения». В Англии возникли зачатки массового музыкального образования посредством обучения игре на верджинале: этот инструмент был настолько распространен, что его ставили даже в парихмахерских, чтобы посетители могли с его помощью скоротать время [1].
Вершиной клавирного исполнительства и педагогики XVI – XVII вв. является французская школа. В XVII в. крупнейшим ее представителем был Ж. Шамбоньер – создатель клавесинной сюиты и воспитатель ряда выдающихся музыкантов, в том числе крупнейшего французского композитора Луи Куперена (первого из музыкального рода Куперенов).
В XVII столетии произошло размежевание методической литературы для органа и клавесина, так как, несмотря на ряд общих принципов, обучение игре на этих инструментах имеет существенные различия. В середине столетия были написаны клавесинные трактаты Ж. Дени и М. Сен-Ламбера. В них освещен широкий круг вопросов, связанных с клавирной педагогикой: от советов по настройке инструмента, посадке за ним, аппликатуре до проблем индивидуального подхода к ученикам и воспитания у них любви к музыке.
Французская клавирная школа XVIII в. развивалась под влиянием эстетики рококо (от фр. «раковина»). В изобразительном искусстве, интерьере, одежде это выражалось в обилии различных завитушек. Перекочевали завитушки и в клавирные традиции: ими украшались дорогие, богато инкрустированные клавесины, а главное, завитушки нашли выражение в обильной орнаментике клавирных произведений. Это вызывало необходимость интенсивного развития мелкой пальцевой техники обучающихся игре на клавесине, которая в тот период достигла высочайшего виртуозного уровня.
Вместе с тем, эстетика рококо способствовала закреплению традиции преувеличенного внимания к внешним сторонам клавирного искусства, которая начинала развиваться еще в предшествующий период. От клавесиниста требовали, чтобы посадка его была элегантной, а лицо не выражало признаков усилий и источало любезность. Сидеть необходимо было вполоборота к слушателям, что диктовалось правилами светского этикета, но было физически нецелесообразно с точки зрения функционального удобства исполнителя и обучающегося. Такие внимание к внешней составляющей клавесинного искусства обедняло содержание обучения, противодействовало воспитанию глубоко мыслящего и чувствующего музыканта.
Вместе с тем, в исполнительском и педагогическом творчестве наиболее выдающихся мастеров французской клавирной школы XVIII столетия были достигнуты результаты, и поныне принадлежащие к непревзойденным вершинам. Таковым прежде всего являлось творчество Ф. Куперена (1668-1733) и Ж-Ф. Рамо (1683 – 1764). Помимо множества пьес, составивших сокровищницу клавесинного искусства, им принадлежат клавирные трактаты «Искусство игры на клавесине» и «Метод пальцевой механики».
В этих трактатах подведен итог развития клавирного искусства на протяжении трех столетий. Они содержат множество ценных методических указаний об исполнении орнаментики, звукоизвлечении, динамике, артикуляции. Присутствуют и необходимые в ту эпоху разделы о внешнем виде исполнителя с требованием от него непринужденности.
Вместе с тем, в этих клавирных трактатах поднимаются серьезнейшие вопросы, которые и сейчас являются одними из кардинальных в педагогике профессионального музыкального образования: о воспитании образованного музыканта, формировании у обучающихся любви к музыке и о необходимости целенаправленной осознанной работы для развития мастерства.
Из методических положений наиболее ценным считается указание Рамо о смене позиции путем подкладывания 1-го пальца. В настоящее время не существует единого мнения о том, кому принадлежит первенство в этом открытии: помимо Ж. Ф. Рамо, указывают Д. Скарлатти и И. С. Баха. Не исключено, что гениальные музыканты пришли к этому одновременно, так как современная им клавирная фактура уже создала предпосылки для такого открытия. Важно, что подкладывание 1-го пальца во много раз расширило фактурные и технические возможности клавиристов и создало основу для бурного развития клавесинной техники с последующим преобразованием ее в фортепианную.
Если подвести итог деятельности западноевропейских клавирных школ XVI – XVIII вв., можно выделить следующее:
1. В этот период были созданы универсальные композиторско-исполнительские традиции, которые, впоследствии разделившись, дали продолжение в виде национальных композиторских и исполнительских школ.
2. В обучении клавирному искусству был достигнут высочайший, не превзойденный и ныне виртуозно-исполнительских уровень, который впоследствии породил традицию концертного исполнительства.
3. Возникла теоретико-методическая основа профессионального музыкального образования в виде обучения игре на музыкальных инструментах.
4. Клавирные школы сыграли видную просветительскую роль, приобщив к музыке в виде слушания и любительского музицирования массы людей, принадлежавших не только к высшим, но и к и средним социальным слоям.
Вместе с тем, в деятельности западноевропейских клавирных школ отчетливо сформировались и недостатки, которые впоследствии были присущи всей педагогике музыкально-исполнительского искусства.
Первый из недостатков имеет кардинальный характер и связан с присущим педагогике музыкально-исполнительского искусства противоречием. С одной стороны, предметом изучения является искусство, что требует всемерного развития интеллекта и эмоциональной сферы обучающихся. С другой – обучение игре на любом музыкальном инструменте предполагает многолетнюю ежедневную техническую тренировку. В отличие от первого требования, имеющего в практике обучения несколько абстрактно-расплывчатый характер, последнее вполне конкретно и ясно большинству обучающихся и педагогов. К тому же тренировка всегда занимает много времени и вследствие этого начинает приниматься учащимися и педагогами за самое главное. В результате формируется приоритет техники над содержанием, средства над целью.
