Вместе с тем, в деятельности западноевропейских клавирных школ отчетливо сформировались и недостатки, которые впоследствии были присущи всей педагогике музыкально-исполнительского искусства.
Первый из недостатков имеет кардинальный характер и связан с присущим педагогике музыкально-исполнительского искусства противоречием. С одной стороны, предметом изучения является искусство, что требует всемерного развития интеллекта и эмоциональной сферы обучающихся. С другой – обучение игре на любом музыкальном инструменте предполагает многолетнюю ежедневную техническую тренировку. В отличие от первого требования, имеющего в практике обучения несколько абстрактно-расплывчатый характер, последнее вполне конкретно и ясно большинству обучающихся и педагогов. К тому же тренировка всегда занимает много времени и вследствие этого начинает приниматься учащимися и педагогами за самое главное. В результате формируется приоритет техники над содержанием, средства над целью.
Этот недостаток, впервые отчетливо проявившийся в деятельности клавирных школ XVI – XVIII вв. в виде сведения работы обучающегося к «простой механике», красной нитью проходит через всю педагогику музыкального исполнительства, составляющего существенную часть педагогики профессионального музыкального образования. Его преодолению в массовой практике посвящены многие музыкально-педагогические исследования, включая современные.
Второй недостаток имеет более локальный характер и связан с постановкой рук и организацией игровых движений обучающихся. О нем стоит помнить потому, что он из клавесинной педагогики в почти неизменном виде перекочевал в фортепианную, являясь и поныне предметом заботы большинства педагогов-инструменталистов. Речь идет о мышечных зажимах.
Клавирная методика предусматривала изолированную работу пальцев при «как бы мертвой руке». Такое представление вызывалось тем, что клавесинная фактура, ограниченная маленьким по сравнению с фортепиано диапазоном, определяла позиционную игру с очень развитой пальцевой техникой. По представлению педагогов той эпохи, для развития мелкой техники необходима была изолированная работа пальцев.
Недостатки такого подхода особенно явно стали проступать уже в эпоху Ж. Ф. Рамо, когда появилась возможность смены позиций путем подкладывания 1-го пальца. Дальнейшее развитие фактуры в произведениях Д. Скарлатти, И. С. Баха, венских классиков и, тем более, композиторов более поздних стилистических направлений сделало манеру играть изолированными пальцами при неподвижной кисти (или изолированной кистью при неподвижном предплечье и плечевом поясе) крупным недостатком, вызывающем зажатость рук, техническую скованность и «одномерный», стучащий звук.
С проблемой зажатых рук у обучающихся сталкиваются и современные педагоги, поскольку опасность мышечных зажимов коренится в психологических механизмах формирования навыков. В эпоху клавесинного искусства такой недостаток стимулировался эстетическими представлениями и конструкцией инструментов того времени.
Авторские школы XVI-XVIII вв., возглавляемые крупнейшими музыкантами эпохи, нашли высшее воплощение в педагогическом творчестве И. С. Баха (1685-1750). Величайший музыкант вошел в историю не только как создатель шедевров и непревзойденный органист-импровизатор, но и как автор пособий по обучению игре на клавишных музыкальных инструментах, на которых воспитываются музыканты до сих пор.
Пособия Баха можно выстроить по восходящей сложности таким образом: «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции» (двухголосные и трехголосные), «Хорошо темперированный клавир» (т. 1, 2). Как пособие по исполнительскому и полифоническому мастерству может рассматриваться «Искусство фуги».
Эти пособия отличают, как минимум, два необычных свойства. Во-первых, они являются одновременно и учебными пособиями с рационально подобранными и выстроенными педагогическими задачами, и шедеврами баховского музыкального творчества. Во-вторых, они, написанные в клавесинную эпоху, фактически являются пособиями по обучению игре на фортепиано, в момент их появления еще не созданному!
Последнее свойственно всей клавирной музыке И. С. Баха: он не был удовлетворен ни звучанием клавесина, ни первыми, при его жизни еще несовершенными попытками создать молоточковое фортепиано. Большинство исследователей творчества Баха сходятся на том, что в своей клавирной музыке он гениально предвосхитил фортепиано XIX – XX вв. со всеми его особенностями. Не случайно практически ни один пианист ХХ в. не миновал в своем профессиональном становлении музыки И. С. Баха.
Бах занимался и педагогикой в узком смысле: давал уроки игры на органе и клавире. Он обучал также своих сыновей, из которых как минимум трое стали выдающимися музыкантами: В. Ф. Бах, И. Х. Бах и Ф. Э. Бах. Необходимо отметить, что И. С. Баху было свойственно преодоление тех педагогических недостатков, о которых говорилось выше. Будучи прежде всего великим музыкантом, он настаивал на постижении содержания произведения, которому должна подчиняться техника как средство. Что же касается организации движений рук, то сама фактура баховских органных и клавирных сочинений такова, что изолированными движениями пальцев их сыграть невозможно. Более того, даже сейчас, когда педагоги встречаются с зажатостью рук у своих учеников, в качестве одного из первых средств для нормализации движений используются «Маленькие прелюдии» и «Инвенции» И. С. Баха.
Выдающимся музыкантом-педагогом стал один из сыновей И. С. Баха Ф. Э. Бах (1714-1788). Блестящий клавирист-импровизатор, автор сонат, Ф. Э. Бах создал методический труд «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», по которому учились многие музыканты включая Моцарта.
В этом труде обобщены взгляды лучших представителей клавирного искусства всего предшествующего периода, в силу чего «Опыт» считают своеобразным памятником всей клавирной эпохе.
Наиболее прогрессивной чертой педагогических взглядов Ф. Э. Баха является ярко выраженный приоритет обучения содержательному исполнению над формированием блестяще-поверхностного виртуоза. Большое внимание он уделял искусству пения на инструменте, что знаменовало новую нарождающуюся тенденцию, а также обучению импровизации.
Композиторская и музыкально-педагогическая деятельность Ф. Э. Баха послужила переходным звеном от клавирной эпохи к творчеству венских классиков.
Рекомендуемая литература
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2. М., 1988.
2. Друскин И. С. И. С. Бах. М., 1982.
3. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Перев. и ред. Д. М. Серова. М., 1973.
4. Немыкина И. Н. Основы музыкальной педагогики: Учебное пособие. Екатеринбург, 1993.
Тема 5. Профессиональное музыкальное образование в Западной Европе конца XVIII – начала XIX вв. Педагогическая и просветительская деятельность Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена,
Ф. Листа
В конце XVIII – начале XIX вв. в Западной Европе интенсивно развивалось профессиональное музыкальное образование. Его центрами стали консерватории – высшие музыкальные учебные заведения, готовившие музыкантов-исполнителей и теоретиков-композиторов. Возникали консерватории разными путями: и как продолжение церковного профессионального музыкального образования, и как школы высшего музыкального мастерства, образовывавшиеся вокруг выдающихся музыкантов, и на основе приютов, где дети обучались ремеслам. Интенсивно развивалось также частное преподавание музыки, и многие крупные европейские музыканты именно таким путем получили образование.
Развитие музыкально-исполнительских авторских школ, сопровождавшееся процессом совершенствования музыкальных инструментов, привело к возникновению традиции виртуозного исполнительства. Во второй половине XVIII в. на смену концертированию в частных домах пришли публичные платные концерты. Они были ориентированы на большую аудиторию, поэтому концертные инструменты приобретали все большие размеры и мощь звучания. Такие же требования – сила звучания, блеск, виртуозность, насыщенность фактуры – постепенно начали выходить на первый план и по отношению к содержанию музыкально-исполнительского искусства, в соответствии с чем стало строиться обучение.
Если в эпоху клавесинного искусства преобладание техники над содержанием было одной из черт профессионального обучения музыке, то в конце XVIII – начале XIX вв. это стало его существеннейшей характеристикой. Целью музыкального образования провозглашалась подготовка исполнителя-виртуоза, который уже мог не владеть композиторским и импровизаторским искусством, но должен был уметь исполнять сложнейшие в виртуозном отношении произведения очень быстро, громко и с максимальным количеством внешних эффектов.
