Донателло по-настоящему, до самозабвения был предан своему искусству. Его вклад в развитие европейской скульптуры бесценен: фактически ему удалось вернуть статуе самодостаточность, независимость от архитектуры, которой скульптура прислуживала на протяжении Средневековья, он возродил такой тип скульптуры, как конный памятник, позабытый с античных времен.
Благодаря Донателло во Флоренции появилось множество статуй – на колокольне главного собора, на стенах церкви Орсанмикеле, в частных домах и собраниях. Благодаря ходатайствам Медичи Донателло получил заказы не только во Флоренции, но и в Неаполе, Прато, Сан-Лоренцо, немало сделал для города Падуя.
Одна беда, с доходами от заказов он обращаться не умел. Согласно одной из деклараций о доходах Донателло: «в наличии у него 1 флорин с небольшим, жилье он арендует за 15 флоринов в год, собственности не имеет, за исключением вещей для домашнего пользования. Совместно с партнером Микелоццо владеет инструментами стоимостью 30 флоринов. Заказчики должны ему 210 флоринов, при этом сам он задолжал разным людям 203, то есть положительное сальдо всего 7 флоринов. В декларации также отмечено, что на иждивении Донателло престарелая мать, сестра-вдова и ее нетрудоспособный сын».[9]
Пренебрежение к деньгам – несомненная примета нового времени, предвещающая будущую независимость (пусть и иллюзорную) художников от материальных условий повседневной жизни. Это вовсе не означает, что Донателло работал бесплатно.
Донателло, Конный памятник кондотьеру Эразмо де Нарни, прозванному Гаттамелата, бронза, 340×390 (без пьедестала), 1447–1450, Падуя, площадь дель Санто.
За конный памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе ему заплатили 1650 венецианских дукатов.[10]
Статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание. Выполненной работой Донателло, по-видимому, очень гордился, иначе он не поместил бы на пьедестале свою подпись: Opus Donatelli Flo.
В Средние века тип скульптуры «конный памятник» напрочь игнорировался, так как был неразрывно связан с прославлением земных дел и сугубо земных свойств человеческой натуры. Интерес к конным монументам не случайно пробудился в XIV веке, когда начали быстро нарастать индивидуалистические тенденции.
«Гаттамелата» Донателло стал первым конным памятником со времени Античности. Статуя, поставленная на площади перед падуанским собором Сант-Антонио, воспринималась на фоне его фасада. В основном она была рассчитана на боковую точку зрения, к чему приглашали и направление поступи коня, и полный разворот его фигуры, и командорский жезл наездника, и расположенный по диагонали меч. Донателло сделал коня предельно мощным, что не помешало наезднику управлять им легко, без малейшего усилия. Всадник – сильный человек, и физически, и морально. Он свободно, без всякого напряжения сидит в седле, он привык командовать, и он привык к тому, чтобы ему подчинялись. Донателло дал здесь не портрет (известно, что Гаттамелата к старости был дряхлым и больным), а обобщенный образ героя, наделенного virtu, иначе говоря, сильного духом, крепкого умом и несгибаемой волей. Данному образу присуща еще одна черта – глубокая человечность и внутреннее благородство. Донателло, несомненно, отталкивался здесь от образцов римской портретной пластики, но он им не подражал, а лишь вдохновлялся ими, чтобы создать незабываемый образ смелого и решительного полководца, который одновременно был и великодушным человеком.
При жизни Донателло нововведением стала дифференцированная выплата мастерам одной квалификации за одинаковую работу – то есть признание их личных достоинств. Следовали следующему алгоритму действий: прежде чем затеять какой-либо проект на исполнение одним или несколькими мастерами устраивался конкурс, в жюри которого в большом числе входили профессионалы, они распределяли обязанности и начисляли гонорар. Например, строительная комиссия собора Санта-Мария-дель-Фьоре для изготовления статуй евангелистов подрядила на равных условиях скульпторов Никколо Ламберти, Нанни ди Банко, Донателло, Бернардо Чуффаньи. При приеме заказа и окончательном расчете были скорректированы денежные вознаграждения: Донателло за статую сидящего Иоанна Богослова поощрили выплатой 160 флоринов, не получивший одобрения Ламберти довольствовался 130. Неудивительно, что Никколо Ламберти вскоре после этого отправился в Венецию искать менее требовательных, традиционных в своих вкусах заказчиков. Система суровая по отношению к ранимым творческим натурам, но справедливая: образ сидящего евангелиста Иоанна Донателло – символ доблести и благородства, по своей внушительности и мощи сопоставим со статуей «Моисей» Микеланджело Буонарроти.
В скульптуре «Сидящий Иоанн Богослов» Донателло на первый план выдвинул не технические или стилистические проблемы, а проблемы структуры пластической формы. Ось фигуры направлена строго по вертикали, линии рук замыкают ее массу, голова дана в гордом, волевом повороте. Развитие пластической формы определяется чередованием дугообразных, устремленных книзу линий, замкнутых тяжелой массой фигуры, полной напряженной внутренней силы. Широкие обобщенные плоскости одежды, подчеркнутые глубокими складками, как бы предназначены для резкого отражения света. Новизна заключается в том, что фигура у него излучает нравственную силу: это чувствуется и в прочности посадки фигуры, словно вылепленной светом, и в сдержанной силе жеста, и в мгновенном воздействии на зрителя, и в несомненном господстве фигуры над окружающим пространством.
Многие статуи, исполненные Донателло, воплощали величие тосканцев, силу, жизненный реализм, «virtus» (добродетель) древних, прославляемую в качестве первейшей «гражданской» добродетели философами и гуманистами Колуччо Салутати и Леонардо Бруни, однако «Давид» 1430-х годов – не решительный и самоуверенный герой, а задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг, одержать немыслимую победу на великаном филистимлянином Голиафом. Уместно привести описание статуи, данное В. Н. Лазаревым: «Донателло изобразил очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью. Тяжесть тела покоится на правой ноге, левой, согнутой в колене, юный герой попирает голову побежденного им Голиафа, на шлеме которого представлена сценка с путти, тянущими колесницу. В правой, полусогнутой руке Давид держит меч, опирающийся о шлем, в подбоченившейся левой – камень от пращи. Его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус чуть изогнут. Фигура на редкость свободно развернута в пространстве. Она рассчитана на обход вокруг, и тогда зрителю открываются все новые аспекты, неожиданно смелые и прекрасные. Так как в статуе почти отсутствуют спокойные вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и естественно. Давид горд своей победой, но не выставляет ее напоказ, не бравирует ею. На его голове с ниспадающими на плечи длинными волосами, простая пастушечья войлочная шляпа, лишающая лицо всякой героической приподнятости. Этот юноша совершил подвиг, спасая свой народ. Для него это естественный поступок, и он как бы несколько смущен своим деянием. Вся его фигура полна скромности, и если он в чем уверен, так это в неотразимой красоте молодости».[11]
Донателло, статуя сидящего Иоанна Богослова, бронза, высота 210, 1410–1411. Флоренция, Музей Дуомо.
Точно неизвестно, сколько Донателло получил за статую «Давида», как кажется, он относился к тем заказам, которые своим качеством определяли престиж мастера, демонстрировали уровень его дарования. Ясно одно: это один из шедевров Раннего Возрождения, созданный, вероятно, по просьбе Лоренцо Медичи, так как впервые статуя упоминается в отчете о его свадьбе в 1469 году стоящей на месте фонтана посередине внутреннего двора палаццо Медичи во Флоренции.
Как видно, имена членов семьи Медичи постоянно мелькают в историях создания произведений искусства, взятого ими под постоянный контроль, выступая меценатами самым талантливых художников.
Слово «меценатство» произошло от имени собственного. Древнеримский патриций Гай Цильний Меценат входил в ближайшее окружение Октавиана, будущего императора Августа; был страстным ценителем искусства. При раскопках в его роскошном дворце, ранее возвышавшемся на Эсквилинском холме, было найдено немало художественных ценностей. Любовь к искусству проявлялась не только в коллекционировании – Меценат стал основателем литературного кружка, в состав которого входили, например, Вергилий, Гораций и многие другие таланты, воспевавшие Мецената в своих произведениях. Тот, в свою очередь, почти по-отечески опекал своих подопечных, всячески поддерживал и защищал их, заботился об их благосостоянии, дарил поместья. Умирая, Меценат попросил Августа взять на себя заботу о Горации.
