Читаем без скачивания Галерея Академии. Флоренция - И. Кравченко

Слева в дверь входит ангел, который, подобно Гавриилу, несет в руке белоснежную лилию, олицетворяющую чистоту Богоматери. Над ним изображен Бог Отец, от Него к Марии летит голубь — Дух Святой.

Данная живописная доска, вероятно, входившая в пределлу алтаря, приписывается кисти молодого Перуджино. Здесь изображена встреча Девы Марии, получившей благую весть о том, что Она родит Сына Божьего, с Ее двоюродной сестрой Елизаветой, которая за несколько месяцев до того уже в немолодом возрасте зачала ребенка — будущего святого Иоанна Крестителя. О главном событии этой встречи в Евангелии рассказывается так: «Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елисавета исполнилась Святаго Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?» (Лука, 1:40–43).

Отсвет этих радостных чувств лежит на лицах женщин: Мария словно прислушивается к Себе, Елизавета с верой смотрит на Нее. Перуджино умел передавать состояния персонажей сдержанно, но между тем выразительно, как в данном случае. Старшая сестра нежно берет за руку младшую, тонкую и трепещущую от осознания Своего предназначения. Слева стоит святая Анна, мать Марии, и тихая улыбка озаряет ее облик. Поодаль представлена сцена получения стигматов святым Франциском Ассизским от явившегося ему в небе распятия, а справа виден удаляющийся в пустыню Иоанн Креститель: автор показал одни из тех событий, что последовали за встречей двух будущих матерей.

Фигуры в одеждах излюбленных Перуджино ярких и насыщенных цветов отчетливо вырисовываются на фоне оливковокоричневого пейзажа. Вдали, в светлой дымке тает ландшафтный вид, типичный для картин художника и его ученика Рафаэля.

Флорентийский мастер кватроченто, Доменико ди Микелино обратился в данной картине к истории, описанной в неканонической книге Библии: некогда богатый Товит обеднел и к тому же ослеп. Он попросил своего сына Товия сходить к жившему в другом городе человеку, у которого когда-то оставил серебро. С ним отправился провожатый, и, когда юноша, собравшись вымыться в реке, увидел там рыбу, посоветовал ему эту рыбу поймать, чтобы при помощи ее желчи вылечить отца. Позже оказалось, что спутником Товия был посланный Богом архангел Рафаил.

Следуя установившейся традиции, живописец изобразил путешествие так, что сразу видно, кто сопровождает юношу. Рафаил держит своего подопечного за руку, тот покорно и радостно, неся выловленную рыбу, идет рядом. Художник в соответствии с распространенной иконографией поместил рядом еще двух архангелов: Михаила — предводителя небесного воинства — с мечом в руке и Гавриила, принесшего благую весть Богоматери о рождении у Нее Сына, с лилией — символом непорочности Девы Марии. В углу слева корчится чудовище с отрубленной головой, олицетворяя победу над злом, а в центре, на первом плане, помещено изображение Распятия.

Трогательность, которой отмечена картина, была в большей или меньшей степени присуща значительной части живописи кватроченто, когда религиозное искусство воздействовало на то детское, что сохраняется во взрослом человеке.

Творчество художника Бальдовинетти представляет флорентийскую живопись того времени, светлую и уравновешенную, в ее ярком, насыщенном колорите и замысловатых линиях присутствует некий трепет, который словно пробегает по поверхности картин легкой волной. Примером могут служить произведения Доменико Венециано и данная работа его предполагаемого ученика Бальдовинетти.

Он изобразил здесь Святую Троицу: Бог Отец держит крест, на нем распят Его Сын, к которому слетает белый голубь — Дух Святой. У подножия распятия виден череп Адама, по преданию, захороненный на Голгофе, теперь он омыт кровью Спасителя во искупление грехов человеческих. Вокруг Троицы представлено множество херувимов и серафимов, образующих мандорлу — своего рода нимб миндалевидной формы, откуда и происходит его название. По сторонам на коленях стоят святые Бенедикт и Иоанн Гуальберт — основатель ордена валломброзанцев, живших по бенедиктинскому уставу. В воздухе летают ангелы, двое из них отдергивают расшитый занавес, являя молящимся чудесное видение. Красный, синий и белый цвета, составляющие основу колорита, придают произведению праздничность и торжественность.

Написанная Боттичелли или, по некоторым предположениям, Филиппино Липпи, эта картина являет взору сидящую в комнате юную Мадонну, которая держит на коленях Младенца, смотрящего на Нее. В руке Христа — гранат, Он задумчиво вынимает из него зернышки, их сок своим цветом напоминает о пролитой во искупление человеческих грехов крови Спасителя. На голове Богоматери прозрачная вуаль, с ней мастер часто изображал Марию. Традиционный синий цвет мафория — покрывала Богоматери и звезда на нем происходят от одного из поэтических эпитетов, употребляемых по отношению к Мадонне, — «Звезда морей». Упомянутым особенностям, присущим образу Богородицы в католической традиции, вторит видное в окне, окутанное дымкой, сквозь которую пробиваются лучи солнца, море с плывущим по нему кораблем, отсюда и второе название работы.

Боттичелли придавал позам, жестам и движениям персонажей легкую неправильность, что в данном случае заметно, например, в наклоне головы Марии. От этого линии у художника словно начинают звучать, и «музыка» рождает ощущение редкой гармонии, наполняющей работы живописца.

Бартоломео ди Джованни, ученик Гирландайо, отчасти унаследовал его живописную манеру, в которой главенствуют линия и цвет. Художник изобразил на этой картине святого (в православии — блаженного) Иеронима в пустыне: тот несколько лет прожил отшельником в «сирийской Фиваиде».

Святой кается в грехах и бьет себя камнем в грудь, созерцая явившееся ему распятие, стоящее на невысокой скале. У ее подножия лежит череп, являющийся намеком на то, что человек не должен терять время, отпущенное ему для спасения души, и аллюзией на череп Адама, который был похоронен на Голгофе, о чем напоминал в своих писаниях святой. К кресту прислонена кардинальская шляпа: Иероним исполнял важную духовную должность при папе римском, занимая пост его секретаря. Поодаль виден сложенный из камней грот, или пещера, рядом с ней обычно представляют отшельника. У входа лежат книги и стоит светильник, а чуть дальше видна горящая свеча, на ветке дерева сидит сова, означающая мудрость: Иероним был ученым человеком, первым осуществил перевод на латынь Ветхого Завета, отредактировал латинскую версию Нового, был признан одним из Отцов Церкви. В данной картине соединены две иконографии, в соответствии с которыми изображали святого: аскета и ученого.

Слева лежит лев, согласно житию он был вылечен святым, когда тот был настоятелем монастыря, и с тех пор везде ходил за ним. Вдали видно уменьшенное изображение этого животного и монаха с ослом: автор напоминает историю о том, как льва по просьбе братии поставили стеречь осла, на котором возили в монастырь дрова, и зверь смиренно выполнял свою работу. В прозрачном, словно разреженном воздухе картины отчетливо видны далекие фигуры, здания и предметы. Это наглядная живопись: подробная и лаконичная одновременно.

Флорентийский живописец, работавший в эпоху Раннего Возрождения, Якопо дель Селлайо изобразил на данной картине сцену оплакивания снятого с креста Спасителя, лежащего на коленях у Богоматери. Слева стоит коленопреклоненный святой Франциск, за ним — апостол Иаков, справа — святая Мария Магдалина и архангел Михаил.

Тревожные, изломанные линии, худое, измученное тело Христа, страдание, выраженное на лицах персонажей и в их позах, приближают произведение к имевшему большое влияние на итальянскую живопись эпохи кватроченто нидерландскому изобразительному искусству с его обнаженными эмоциями и тягой к натурализму. Облик Марии Магдалины, как и святого Михаила, вызывает в памяти картины учителя Якопо дель Селлайо, Филиппо Липпи и его ученика Сандро Боттичелли. Но данная работа художника отмечена архаичными для его времени живописными приемами: отсутствуют попытки вызвать у зрителя ощущение реальности пространства, манера письма суховатая, фактура выписана несколько однообразно. Однако упрощенность изображения и заостренность эмоций персонажей способствуют тому, что мастеру удается вызвать живой отклик у зрителя на его картину.