особых типов музыки, свои знания они постоянно совершенствовали и передавали по цепи ученической преемственности. Эта музыка называлась Гандхарвагана, что в немалой степени привлекало простых людей к ее изучению (гандхарвы — небесные музыканты).
«Натья Шастра» гласит, что Нибаддха и Анибаддхагана могут называться Марга-сангита. Эта музыка использовалась для ритуальных и религиозных целей и была направлена на повышение духовности — принимая во внимание, что Гандхарвагана обычно исполнялась при царских дворах и в искушенных музыкальных кругах только для удовольствия.
«Натья Шастра» далее имеет дело с Шадджа-грамой и Мадхьямаграмой, обсуждая существование 22 шрути в Свара Саптака. Муни Бхарата проводил свои музыкальные некоторые эксперименты с помощью дхрувавины (неподвижной) и чала вины (подвижной); так он определял число шрути в каждой ноте.
Следующий толчок в своем развитии индийская музыка получила в период Матанги, который хронологически помещается между периодом позднего Бхараты и раннего Сарангадева. Книга, написанная Матангой, называлась «Брихаддеши» и была очень известна и авторитетна среди музыковедов и музыкантов. Вот некоторые аспекты, на которые автор обращал особое внимание: 1. разрешения проблем 22 шрути, 2. существование нескольких шкал, 3. существование нескольких тан, 4. 33 аланкары, 5. характеристики раг, 6. 40 видов прабандх, 7. струнные и духовые инструменты.
Матанга утверждал, что нада есть происхождение всех звуков, покрывающих всю Вселенную. Нада пребывает в брахма грандхи человеческого тела. «На» означает жизнь (воздух), а «да» — Агни-энергию, таким образом, «нада» есть комбинация внутреннего воздуха и энергии. Далее астор разделил наду так:
1. Атисукшма (чрезвычайно тонкий) и сукшма (тонкий),
2. Авьякта (невыразимый) и вьякта (выразимый),
3. Критрима (искусственный).
Человеческий голос по своей природе не способен издавать чистые музыкальные звуки надлежащего качества. Чтобы спеть какую-либо чистую мелодию, человеку приходится делать большие усилия. Поэтому звуки человеческого голоса, хотя и очень приятные на слух, категорируются как искусственный нада.
Следующая важная стадия развития индийской музыки произошла в XII—XIII столетиях. С IV в. до н. э. до этого времени усилия музыковедов концентрировались, в основном, на выработке теории танца, музыка рассматривалась как вторичная по отношению к танцу.
В XII—XIII вв. знаменитый ученый в области музыковедения и литературы Саранги Дева написал книгу «Сангита». Он разработал теорию образования двадцати двух шрути на основе отношений шадджа-панчамы и шадджа-мадхьямы. Он комментировал и подробно разъяснял содержание работ Бхараты, Матанги, Киртхидхары, Кохалы, Абхинавагупты, Сомешвары и других. Саранги Дева также посвятил отдельные главы своего труда таким вещам, как Свара праштара, Рагалапа, Прабхадхам, Тхалам, инструментальная музыка и танец.
В течение этого периода индийская музыка была двух видов: музыка хиндустани и музыка карнатик. Вследствие мусульманского влияния северо-индийская музыка смешивалась с персидским музыкальным стилем и называлась хиндустани. Музыка хиндустани во многом отличается от стиля карнатик. Впоследствии эти два стиля развивались самостоятельно. Музыканты, исполнявшие музыку хиндустани, концентрировались, главным образом, на шрути, чистоте нот, применяя гамаку в минимально возможной степени: Рагалапана основывалась на длительных нотах, Тхалапрастхана основывалась на акаре и так далее. Музыка карнатик развивалась на использовании большего количества гамак: Тхалапрастхана основывалась на Свара калпана, Рагалапана основывалась на фрагментах музыкальных фраз.
Следующий этап развития музыки карнатик наблюдается во времена Видьяраньи и Анамачарьи. Видьяранья написал книгу под названием «Сангита-Сараму» и стал первым, кто полностью применил на практике системы Мела Картха Джанья-Рага, которые были впоследствии усовершенствованы Венкатой Макхи и Говинда-Матьей. Анамачарья был большим ваггейякаракой (композитором и писателем), создавшим многочисленные падамы, также называемые санкиртанами. Он написал на санскрите уникальный труд «Санкиртана-лакшана», который был переведен на телугу его внуком Тхирумалачарьей. Его произведения были выгравированы на медных пластинах. К сожалению, сохранилось лишь его литературное наследие, а его музыкальные произведения утрачены вследствие неразвитости системы письменной нотной грамотности.
Музыкальная основа Самаведы
Музыка — универсальный язык. Она влияет на все уровни человеческого существования. Музыкальная терапия — древняя часть аюрведы. С незапамятных времен музыка была важной частью индийской культуры. В Ведах музыка также занимает важное место. Самаведа вся пронизана музыкой; все мантры имеют определенный музыкальный размер и предназначены для ритмического исполнения. В известном предании говорится о том, как знаменитый музыкант и композитор Тьягараджа возвратил с помощью музыки умершего человека к жизни.
Музыкальная терапия (гандхарвотерапия) — один из наиболее эффективных путей управления эмоциями, кровяным давлением и восстановления работы печени. Классические индийские раги могут принести заметную пользу всему организму и вылечить от ряда серьезных заболеваний — от бессонницы, высоко и низкого кровяного давления до шизофрении и эпилепсии. Существуют также раги, которые могут помочь бороться со старением и болью.
Под термином «тхаата» подразумевается основной размер согласно традиции северо-индийской музыки. Таких размеров насчитывается 10, при их помощи образуются и классифицируются раги. Порядок тхаат был предложен легендарным Пандитом Вишну Нараяна Бхаткхандом и используется до сих пор.
В индийской традиции используются семь нот (свар). «Семь нот — Śa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni — используются в музыке, которую исполняют на самых разных инструментах, но происходят они из Самаведы. Великий мудрец Нарада извлекает из своего инструмента звуки, повествующие об играх Верховного Господа» («Шримад-Бхагаватам», 6.5.22).
Свары упомянуты в священных текстах. Считается, что в них воплотились поступки Брахмы. В «Шримад-Бхагаватам» говорится: «Душа Брахмы воплотилась в согласных, его тело — в гласных, чувства — в шипящих, сила — в полугласных звуках, а деятельность чувств — в семи музыкальных нотах» (3.12.47); «Так я и странствую, постоянно воспевая трансцендентное послание, повествующее о славе Господа, играя на этой вине — инструменте, подаренном мне Господом Кришной и исполненном трансцендентных звуков» (1.6.32). Свары также описываются в Самаведе; там они называются шабда-брахма, и указывается, что их звуки трансцендентальны и предназначены для духовного пения. Брахма, внимая этим звукам, становится более деятельным. Под Sa в таблице выше подразумевается главная, которая является точкой отсчета для других. Такой главной нотой может быть любая.
Правила пения гимнов
Самаведа содержит символическую нотную запись к священным гимнам. Пению гимнов Самаведы чужда импровизация. Есть четко определенный метод создания текста песен, основанный на передаче Сама-мантр. Здесь выделяют две стадии. На первой стадии существует сложная схема маркировки текста мантр, которые соответствуют мантрам Ригведы. Например, текст первого стиха Самаведы соответствует стих 6.16.10 Ригведы. В Ригведе каждый слог мантры передается одним из трех способов: сварита (отмеченный вертикальной линией), удатта (отмеченный горизонтальной линией внизу), анудатта (не отмеченный никакими дополнительными слоговыми линиями). Каждый стих Самаведы отмечается одним или двумя из семи знаками, а именно, цифрами 1, 2, 3, согласными
