насколько трагически беспомощным оказался неувлеченный Мейерхольд, Мейерхольд, пробавляющийся своими «отходами». Кстати, В. Э. не признавался, что пьеса его не увлекает: в этом смысле он совершенно не был циничным. Он и нас уверял, что увлечен, и себя самого, вероятно, старался в этом уверить. Чтобы быть справедливым, надо сказать, что и в «Наташе» им были блестяще поставлены три-четыре эпизода, и не просто хорошо, но и ново и свежо. Но если во «Вступлении» такие два-три «оазиса» все же спасли спектакль, то тут этого не случилось. От слабых, инерционных, страшно сказать, «штампованных» эпизодов по всему спектаклю разлился яд художественной неправды, и это погубило и те сцены в собранном воедино спектакле, которые при работе над ними по отдельности казались (и были на самом деле) свежи и удачны.
Иногда, после какого-нибудь программного публичного выступления Мейерхольда, к содержанию которого было трудно придраться, приходилось слышать, что он неискренен.
Для знающих его близко подозрение кажется чудовищным.
Я несколько лет провел рядом с ним и не помню, чтобы он хоть раз на репетиции или в интимной беседе, открыто или вполголоса выражал свое пристрастие к «модернизму», «формализму» и т. п.
Уступая нажиму со стороны, он отказался называть себя в программках «автором спектакля», переименовал «Горе уму» в «Горе от ума», «33 обморока» — в «Три пьесы Чехова», отменил у Буланова в «Лесе» зеленый парик, но, кажется, этим и ограничились его «уступки» бурной антимейерхольдовской кампании 1936–1937 годов. Да, еще надо добавить: включил в репертуар «Наташу». Он не умел маневрировать. Один из бывших мейерхольдовских последователей на дискуссии о формализме выступил с истерической речью, смысл и тон которой можно было выразить словами: «Вяжите меня, православные. Много я нагрешил перед вами…» На этом же диспуте Мейерхольд сказал: «Если бы я отказался от «Великодушного рогоносца», я, говоря словами Маяковского, наступил бы на горло собственной песне…»
У меня есть одно документальное доказательство его искренности.
В конце лета 1936 года Мейерхольд увидел у меня в руках незадолго до того вышедшую хрестоматию «Мастерство актера». В ней были собраны высказывания по вопросам актерского мастерства наиболее крупных деятелей сцены за последние два века и свидетельства современников об игре выдающихся артистов. Собранному материалу предшествовала большая теоретическая статья, написанная составителем книги. Встретив там свое имя, Мейерхольд попросил посмотреть книгу. Через несколько месяцев я нашел ее у него дома на письменном столе, перелистал ее и обнаружил, что она полна карандашных пометок. Мейерхольд стал извиняться, что «испортил книгу», и сказал, что попросит купить мне новую, но, разумеется, я предпочел получить обратно именно этот экземпляр, ценность которого для меня безмерно возросла.
Я сохранил эту толстую книгу в красном переплете.
Пометки, сделанные в ней Мейерхольдом, представляют исключительный интерес уже по одному тому, что они след его размышлений наедине с самим собой. Они не обращены ни к кому и, конечно, не были предназначены для публикации.
Очень интересно было бы напечатать их полностью, но пока я хочу здесь процитировать то, что характеризует его взгляды на некоторые принципиальные вопросы…
Автор вступительной статьи цитирует одно из старых утверждений Мейерхольда: «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве» — и делает к нему примечание: «Эта формулировка предполагает отсутствие в играющем актере чувства…»
Мейерхольд подчеркивает последнюю фразу и пишет на полях: «Не предполагает».
В другом месте, где составитель утверждает, что Мейерхольд рассматривал актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов, Мейерхольд пишет на полях: «Ерунда!»
Против утверждения о том, что условный театр является «проявлением символизма», Мейерхольд ставит вопросительный знак.
Еще один вопросительный знак сопровождает утверждение, что результат практики условного театра — «отрицание самостоятельности актерского творчества».
Автор предисловия цитирует высказывание одного из бывших соратников Мейерхольда о том, что в его постановках недооценивался «психический аппарат актера». Тут Мейерхольд пишет: «Вздор! Мы не недооценивали! В «Великодушном рогоносце» психический аппарат был также в движении, как и биомеханика».
После фразы о том, что сторонники метода «игры-представления» настойчиво подчеркивают раздвоение актера на играющего и наблюдающего, Мейерхольд пишет: «Не только они, а все».
Против фразы о том, что Вахтангов стремился соединить метод Мейерхольда и метод Станиславского, Мейерхольд пишет категорически: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!»
Автор предисловия приводит отрицательный отзыв Сальвини о манере игры Коклена. Мейерхольд пишет: «О Коклене надо слушать не Сальвини».
Дальше достается уже не только составителю книги, но и Д. Дидро. «Раз заученное остается закрепленным в памяти актера, оставляет вполне свободную душу последнего и для повторения требует только затраты телесной силы», — пишет Дидро.
Мейерхольд подчеркивает слова: «Оставляет вполне свободною душу последнего», — и ставит вопросительный знак. На полях он пишет: «Неверно! Не только. Ибо и телесной и нервной».
Эти заметки были сделаны Мейерхольдом поздней осенью 1936 года. Их одних достаточно, чтобы разбить в прах многое из облыжно ему приписывавшегося.
И, конечно, ценность и доказательность их увеличивается оттого, что это все было высказано не в публичном докладе, где могло бы казаться дипломатией и тактическими ходами, а набросано карандашом на полях книги в одиноких ночных раздумьях.
Это по существу — разговор с самим собой, почти случайно зафиксированный карандашом, по привычке оказавшемся в руках в момент чтения.
ТРУДНЫЕ ГОДЫ
Новых пьес достаточно, а в портфеле ГосТИМа их нет. Начали так интересно работать над «Борисом Годуновым» и бросили. МХАТ хвалят за «Анну Каренину», спектакль, поставленный под прямым влиянием «Дамы с камелиями» (чего, кстати, не отрицал и сам В. И. Немирович-Данченко), а «Даму» бранят на все корки. Почему? Из «Как закалялась сталь» Мейерхольд сделал трагедию. Хорошие актеры уходят из театра, и не только случайные чужаки, а и такие коренные, свои, как Э. Гарин. Почему?
Подобных вопросов накапливалось очень много. На некоторые из них нелегко ответить даже и теперь. Оставалось верить Мейерхольду и любить его, не задаваясь никакими сомнениями. Но это тоже было невозможно — не так были воспитаны пионерским отрядом, книгами, которые читались с детства, юностью двадцатых годов, кантонскими кули, английскими горняками, венскими шуцбундовцами и каталонскими партизанами, за которых болели долгие годы, всей историей страны, которая шла на наших глазах, и самим Мейерхольдом тоже в том числе.
В. Э., конечно, понимал больше нас, но и он, вероятно, понимал не все. Сейчас для меня ясно, что он прекратил работу над «Борисом Годуновым», остро почувствовав потенциальную взрывчатую злободневность пушкинской трагедии. Еще в декабре 1936 года он на одной из репетиций привел фразу Пушкина об одиннадцатом томе «Истории государства Российского» Карамзина,
