потом уже надвинулись события, которые снова сделали все это невозможным…
Следует сказать, что сам Вишневский тоже допустил одну большую бестактность. Когда моя упорная пропаганда необходимости примирения уже начала приносить плоды и В. Э. — это было в начале мая 1937 года, после снятия «Наташи» — отправил Вишневскому телеграмму (он находился в это время в Ленинграде) с предложением совместной работы, то в разгоряченной, лихорадочной, демагогической атмосфере тот не нашел ничего лучшего, чем ответить Мейерхольду через газету, поставив ему печатно ультиматум — выступить перед работниками искусств с полным и «откровенным» признанием всех своих ошибок. Это было бестактно и неумно, и вскоре сам Вишневский в этом уже раскаивался. Разумеется, В. Э. ничего на это не ответил.
А именно тогда еще было время что-то сделать вместе. Потом этой возможности уже не было.
Формальное примирение, впрочем, произошло. Летом 1937 года С. М. Эйзенштейн как-то привез Вишневского на дачу к Мейерхольдам. В ноябре я встретил Вишневского на репетиции «Одной жизни» — он пришел по приглашению В. Э. Художница С. К. Вишневецкая, жена В. В. Вишневского, оставила интересные воспоминания об его отношениях с Мейерхольдом. Остался их след и в дневниках Вишневского, пока только частично опубликованных.
В своей замечательной речи на дискуссии о формализме в 1936 году Мейерхольд сказал, что «Последний решительный» помог Вишневскому создать такой замечательный фильм, как «Мы из Кронштадта», что эпизод «Застава № 6» был как бы эскизом к этому фильму. Это было сказано как раз в то время, когда я уже часто повторял В. Э., что хорошо бы вернуть в число авторов ГосТИМа Вишневского, несколько преувеличивая, в тактических целях, встречное желание Вишневского, считал — было бы сделано дело, а там разберемся. То, что Мейерхольд, не так часто публично кого-то хваливший, так превознес фильм «Мы из Кронштадта», было уже моей маленькой победой, которая, однако, ни к чему не привела. В. Вишневский в самые трудные времена ленинградской блокады в своем фронтовом дневнике тоже вспоминал об этом самом финальном эпизоде «Последнего решительного» — «Застава № 6», — потрясающе поставленном Мейерхольдом…
Стоит ли винить Мейерхольда в том, что он не взял ни одной из репертуарных в тридцатых годах пьес Киршона, Афиногенова, Погодина, Гусева, Ромашова и других? Дело было вовсе не в личной антипатии его к данным авторам (В. Э. терпеть не мог только В. Киршона) и даже не в неудовлетворявших его художественных достоинствах этих пьес. Мейерхольд иногда заявлял об этом, но далеко не всегда достаточно убедительно и мотивированно.
Можно было возразить ему, сославшись на примитивную драматургию почти самодельной инсценировки романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (автор инсценировки М. Подгаецкий, потом ее переделывал актер ГосТИМа Н. Мологин: тогда спектакль уже назывался «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу» и стал по содержанию окончательно невразумительным) или на «Окно в деревню». Да и «Вступление» далеко не было шедевром драматургии, как это признает и сам автор в своих воспоминаниях о Мейерхольде.
Я не имею здесь возможности подробно разбирать эти спектакли. Два из них («Д. Е.» и «Вступление») все же стали художественными событиями, так сказать, наперекор их слабой драматургии, а «Окно в деревню» вместе с «Выстрелом» и «Списком благодеяний» были явными творческими неудачами Мейерхольда и театра (следует отметить, что «Окно в деревню» и «Выстрел» были только прокорректированы Мейерхольдом, а поставлены коллективом молодых режиссеров театра). Мейерхольд в некоторых случаях решительно предпочитал слабый, но художественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность «вписать» в эти пьесы режиссерскими средствами свою собственную драматургию, сильную и иногда блестящую. Ю. Герман рассказывает, как это делалось. Когда первый вариант инсценировки романа, уже доведенный до генеральной репетиции, был забракован и автор начал делать инсценировку заново, то Мейерхольд потребовал от него, чтобы он каждый день, приходя к нему обедать, приносил по сцене пьесы. Перед обедом автор читал Мейерхольду новую сцену, В. Э. неопределенно хмыкал, а после за обедом сам пересказывал эту сцену в преображенном своим воображением виде 3. Н. Райх, как именно так написанную автором, а после обеда наедине многозначительно спрашивал: — Ну, как? Все поняли?..
И Герман отправлялся переписывать сцену. Так скучные «приходы» в сцене ресторана превратились в игру с приходами уже перепившейся компании постаревших буршей и стали одной из жемчужин спектакля. Но то, что можно было сделать внутри рыхлых инсценировок вроде «Д. Е.» и «Вступления», то уже было трудно делать в по-своему крепко скроенных пьесах Киршона, Ромашова, Афиногенова и других. Их драматургия вкусово не устраивала Мейерхольда, а подчинить их требованиям своего драматургического кодекса было трудно: форма пьес была внутренне закономерна и сопротивлялась режиссерской интервенции. Так, например, Мейерхольд неожиданно спасовал перед пьесой Юрия Олеши «Список благодеяний», произведением литературно-щеголеватым, полным броскими афоризмами и контрастными эффектами, но внутренне противоречивым, лишенным драматического зерна.
Сначала Мейерхольд очень увлекся пьесой. Его постановочный план был интересен, но замысел повис в воздухе: по мере репетиций дидактический, иллюстративный, мнимопроблемный характер пьесы сковал усилия постановщика. Пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений.
Репертуарная установка Мейерхольда все годы оставалась одинаковой. Он стремился к поэтической драматургии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматургия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия: в прозе были написаны обе пьесы С. Третьякова, последние пьесы Маяковского, комедии Н. Эрдмана, так же как и «Последний решительный» Вишневского, но любопытно, что все эти авторы, кроме Вишневского, — поэты. В двадцатых годах стихи С. Третьякова были еще очень популярны; кроме того, он являлся автором текстов известных песен Г. Эйслера, которые тогда пелись повсюду: «Гремит, ломая скалы, ударный труд» и «Шеренги, вставайте». Стихи Н. Эрдмана нам неизвестны, но историк литературы И. Розанов сохранил свидетельство о том, что незадолго до смерти Сергей Есенин назвал молодого имажиниста Колю Эрдмана «надеждой русской поэзии».
Юрий Олеша тоже начинал как поэт, в чем, несомненно, причина редкого обаяния его манеры, прельстившей Мейерхольда. «Театру поэтов» было свойственно особое отношение к слову, своеобразие сюжетных положений, лишенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанным природе театра, размах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблемность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тяготел Мейерхольд. Всего этого он не находил в пьесах драматургов, называемых в конце двадцатых и начале тридцатых годов «ведущими», большей частью написанных в манере эмпирического бытовизма, который Мейерхольд очень неточно называл «натурализмом». Злосчастная «Наташа» Л. Сейфуллиной как раз была типичной пьесой этого ряда, и, работая над ней, Мейерхольд потерпел
