В «Борисе Годунове» облик персонажей, их костюмы, их речевая манера, их реквизит актуализируют пушкинское слово, почти вплотную приближают его к нашим дням, а пение хора возвращает пушкинское слово в далекое прошлое, приоткрывает теряющуюся во мгле веков даль, даль истории, даль предания, даль легенды.
Народные сцены
«… Думаю, не ошибусь, если скажу, что „народным сценам“ „Бориса Годунова“ на Таганке обеспечено место в театральных энциклопедиях наряду с вершинными открытиями классиков»[479].
«Актеры становятся в огромный, заполняющий все пространство подмостков круг и начинают распевку. И из песни-плача, песни-крика, песни-былины проявляются первые строфы пушкинского текста», — писал М. Швыдкой[480].
О музыкальном решении первой сцены трагедии говорили Любимов и Покровский:
«Покровский Д. В. Мне бы не хотелось работать на полутонах. Надо от плача сразу переходить к пляске, к исступленной молитве.
Ю. П. Мне кажется, что хорошо, что драматическое действие именно так, резко и гармонично, начиналось. Все выходят, встают в круг и распеваются.
Вы сейчас, Дмитрий Викторович, хорошо ходили, слушали, кто как поет. Надо, чтобы Борис так же ходил. Слушал свой народ. А вслед за ним стал Шуйский прислушиваться — что слышно? Кто-то может и присесть, и на колени встать, и слушать так всю сцену. (Ю. П. показывает.)» (Сцена «Кремлевские палаты»)[481].
А вот запись репетиции одной из массовых сцен:
«Ю. П. Сцена избрания царя, безусловно, коленопреклоненная мизансцена. В этом есть Россия и Азия.
(После реплики народа „Ах, смилуйся…“ Ю. П. показывает, как в Корее читают Ким Ир Сена[482].)
Народ (на коленах. Вой и плач)
Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!
Будь наш отец, наш царь!
Ю. П. Тут надо завестись, как у Покровского, над мертвецом. Ну, прошу еще раз. Сделайте как надо. Надо кричать, как из луженых глоток.
(Ю. П. показывает.)
Ю. П. „Венец за ним! он царь! он согласился!“ И пошла пляска с трясучкой. ‹…› (обращаясь к актеру Б.) Тут не надо кричать. Тут дело не в оре, а в посыле. Надо вдаль говорить, как на площади, тогда и будет театр!
Весь народ очень плохо, неискренне делает: „Ой!“ Мы же понимаем, что находимся на сцене, но изображаем площадь. И надо дать иллюзию. Ведь понятно, что это не кино; с массовками Бондарчука соревноваться бесполезно. Но театр может показать другое. ‹…›
(Ю. П. на сцене показывает, как надо играть народу.)
Ю. П. Тут надо один раз на выдохе „Ой!“ сказать, опускаясь на колени, а во второй раз, поднимаясь, на вздохе.
Ю. П. (обращаясь к актрисе Б.) Вы поднимите ребеночка-то с земли, возьмите на себя внимание зала, иначе растворишься в толпе. И тогда он заплачет.
Гений ведь описал. Жестоко, конечно, чтоб мать ребенка бросала оземь. Но придется делать. Наверное, был такой случай в жизни. И Пушкину его рассказали. Он ведь всегда был очень точен. Чего в жизни не бывает… Может, мать такая нашлась…
Ю. П. (обращаясь к актеру X.) Ты спроси прямо у сидящих в зале: „Нет ли луку?“ И кто-нибудь, может, даст.
Ю. П. Во время ликования: „Борис — наш царь!“ расслабьте руки и потрясите над головой кистями. Вот так (показывает).
Ю. П. (обращаясь к Д. В. Покровскому) Как тут изобразить огромную площадь? К каким резонаторам прибегнуть? Мне кажется, в этом спектакле без микрофонов [не] обойтись?» (Сцена «Девичье поле. Новодевичий монастырь»)[483].
Массовка, представлявшая народ, действовала во всех сценах спектакля.
«Ю. П. Здесь, в этом спектакле, нельзя отсиживаться, надо участвовать всем, как вчера вечером вы на Жванецкого реагировали[484]. Жванецкий, конечно, сам колоссальный типяра. … тут должна быть вечная Русь в персонажах. От них и хоровод. С него надо вообще начинать. И все постоянно на сцене. Участвуют в действе. А у вас получилось — сначала вы отпели, потом — поиграли. И получается опять традиционное решение. Это опасно. Александр Сергеевич ведь просил стремительного переноса действия. И солисты, играющие большие роли, должны постоянно действовать. Надо находить для себя эпизоды и идти в массы, в „малину“»[485].
Все приведенные примеры — из так называемых массовых сцен. Но вот репетируется сцена «Царские палаты». У Пушкина здесь действуют только три персонажа: два стольника и царь Борис; звучит знаменитый монолог Годунова — «Достиг я высшей власти…». Однако в спектакле Любимова «народ» не покидает сцену; он и здесь действующее лицо.
Из статьи критика Л. Велехова: «Спектакль построен почти как массовое действо, кроме двоих — Бориса и Самозванца — в нем нет солистов.
Все остальные вмешаны в народную толпу и выдвигаются из нее на короткий миг, воплощаясь то в Шуйского, то в Пушкина, то в Басманова, то в Курбского»[486].
Из письма зрителя А. Файнштейна: «…нелегко придется Отрепьеву (В. Золотухин), вынужденному рассказывать свой вещий сон добродетельному Пимену в присутствии хохочущей толпы, которую не перекричишь так просто (прогнать же хор со сцены, если уж он там есть, невозможно)»[487].
Ю. П. Еще скажу о Борисе. Мне очень важно, чтоб первый монолог вытекал из народа. И этот народ на сцене должен связаться с народом, сидящим в зале. Может быть, тут стоит авансцену опустить, чтоб она слилась с залом.
Как у Покровского, команда маленькая — двенадцать человек, а может заводить большой зал. И тогда сцена монолога меняется по накалу.
(После монолога Бориса «Достиг я высшей власти…».)
Ю. П. Я бы все делал не так. Тут ведь не будет никаких палат на сцене. Просто народ стоит. Нужно, чтобы это была народная сцена. Кто-то из народа надел на царя шапку — раз! — и все. Он же законно избранный царь, по завещанию. Как о Тарасовой[488] рассказывали, что она завещала, чтоб ее отпевали на немецком кладбище. Мужу, когда она умерла, говорят: «Необходимо, чтоб на Новодевичьем. И Вас (а муж — генерал) тоже там похороним, Вы не сомневайтесь». А тот: «Нет, раз покойница завещала, должно быть по ее желанию».
Как последний грузинский анекдот: «Гоги, тебе место оставили на Новодевичьем. Но ложиться надо сегодня…»
Ходит, ходит Годунов. Все следят за ним. Это как при Сталине — все следили за окном в Кремле. «„Вот видишь, сам всю ночь работает не прерываясь. За всех!“ А он там и не жил. Там Берия ночи проводил… И не один…» (Сцена «Царские палаты»)[489].
В сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» у Пушкина также действуют только Пимен и Григорий; у Любимова — еще и хор, толпа:
«Ю. П. Я Гяурову[490] здорово сделал. Он один на один оставался с Богоматерью. И она меняла лицо. Там, в опере, от Пимена все шло повествование. И на заднике в клеймах-житиях пел хор монахов. А тут другое. Для меня был очень важен момент, что вы очень тепло, от души, приняли хор Покровского. С какой они отдачей работают, как верят в свое дело! Мне кажется, что песни хора должны стать основой спектакля[491]. Другого хода тут быть не должно. И это производит впечатление не меньше, чем Шекспир. Потом, Шекспир у нас играется в переводе, хотя и прекрасном, пастернаковском. А тут может быть по-русски и даже посильнее, чем у Шекспира. В драме Пушкина нет ничего лишнего. Она написана очень вольно. Нет особой фабулы, но она держит постоянно в напряжении. И не оттого, что обрядятся в древние одежды и изображают патриарха, бояр, народ и соревнуются, кто кого переиграет.
(Ю. П. смешно пародирует плохие штампы изображения бояр.)
У Пушкина, как у Ионеско. Толпа бежит, все сминая, и носороги бегут[492]. Народ — всякий. Прохиндействует, и скорбит, и плачет. Бывают моменты великого подъема — тогда народ творит чудеса. Было у нас такое чудо, когда была выиграна война. Был героизм, но было и предательство массовое. Сотни тысяч предавали. Народ — он всякий. Бывают и люди-звери. Превращение людей в животных делают на праздниках в деревнях: волчьи морды надевают и клички дают». (Сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»)[493].
