«Ю. П. Появились более острые вещи, чем вначале были. Это хорошо. Помните, как нас долбали за спектакли, что так нельзя представлять на сцене катаклизмы государственные? Когда мы были молодые, мы смело шли на показ революции, сегодняшних событий. Тут другое дело — история. Я здесь отказываюсь от ясных аллюзий. Но в России все повторяется»[506].
«На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: „Надо играть — как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. ‹…› Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтоб и сейчас закрыли“»[507].
«Ю. П. О спектакле нашем многие хорошие люди все время спрашивают как о родном, пишут уже рецензии… И если вы будете беречь этот спектакль, он долго будет жить. А те (Ю. П. показывает глазами вверх) боятся. Хотят, чтоб классика получилась. Как Анатоль Франс говорил, что классики — те, кого никто не читает. А если классика становится живой — это опасно»[508].
В ходе репетиций режиссер с помощью актеров все более уточняет свой замысел; находит ему новые образные соответствия вроде милицейских свистков у блюстителей порядка или лагерного ватника на Пимене.
Сознательная установка на взаимодействие, взаимопроникновение актуального и вневременного видна и в таком замечании режиссера:
«Ю. П. (актеру 3.) И историю вещей забываем. Никто из начальства не знает, что ватник — не послереволюционное завоевание. И халат существовал тысячелетия. И есть минимальное право — сделать самому художнику так, как он хочет. А нас заставляют маскарад устроить. Идите в Большой театр да смотрите костюмы»[509].
Эти остроумные решения вполне соответствуют такому соображению Любимова:
«Ю. П. Это — серьезная пьеса. Но не надо тут бояться юмора. У политических пьес всегда есть комедийная сторона. Не зря про серьезных политиков столько анекдотов складывали, даже про Сталина»[510].
Художественное воплощение замысла
Вневременная актуальность спектакля создавалась и благодаря условным художественным решениям. На репетициях обсуждались и сценография, и костюмы, и грим[511]:
«Ю. П. Мы пойдем не по пути исторического иллюстрирования — что нам, Красную площадь городить или задники малевать? В условной изобразительной манере будем работать. Тут больше подходит решение „Доброго человека из Сезуана“, „Пугачева“, в чем-то „Деревянных коней“… Мне кажется, что в этом спектакле должно быть все равно где играть. Вышли с узелками, распелись и начали…
‹…› Аттракционы должны быть, но детские, наивные. Не должно быть …колоколов. Это было у Мусоргского. Я это делал в Скале.
Д. Л. Боровский, описывая совместную с Ю. П. Любимовым постановку на сцене театра Ла Скала, рассказывал: „Оставили [Борису] только один, так называемый Наряд Большой Казны для коронации. И одевали в него Бориса на сцене всю вторую картину под торжественный звон колоколов, заканчивая с последними мощными их ударами. Это позволило избежать оперной условности, можно даже сказать — нелепости. Ведь обычно Борис в Бармах, со Скипетром и Державой в руках появляется из Успенского Собора и при всем честном народе поет „Скорбит душа“. В драме это называется внутренним монологом, и естественнее звучало бы в одиночестве, а не перед толпой. У нас Борис выходил на площадь неразличимый среди слепцов и поводырей, одетый, как и они, в черную рясу и в клобуках. И в центре сцены, прикрытый от зрителя черной толпой монахов, он снимал свой наряд, толпа расступалась, и обнаженного царя, а им был Николай Гяуров, деталь за деталью обряжали в царские Бармы обступившие его монахи: „Царю Борису — слава“. Лишь после торжественной церемонии, уже в домашнем кафтане, оставшись один, он пел „Скорбит душа“. Гяуров такому решению был рад, а ведь сколько раз он пел Бориса“[512].
А тут зачем? И денег у нас таких нет, как в опере. И ведь колокола не спасают. Я всегда чувствовал у Гяурова фальшь после колоколов: „Скорбит душа…“ А ему было наплевать…
В спектакле должны быть очень простые вещи, в смысле выдумок. А вам придется играть на сцене каждую секунду. Тут как в детской игре должно быть. Сказал: „Царские палаты“, — и все верят. Не надо даже надписей никаких[513].
На обсуждении спектакля, которое состоялось в театре 7 декабря 1982 года, Б. А. Можаев говорил: „Идя за текстом А. С. Пушкина, он просто и точно разрешил суть этого спектакля — это народное представление, и пьеса сыграна на площади в гуще народа. Естественно, говорит нам постановщик, здесь нет никаких декораций. Они и не нужны — это площадь. Зато нужен сам народ. Нужна труппа, нужен тот самый коллектив, который воедино спаян и делает свое дело, как едино звучащий оркестр. Точно в целом и в отдельности все продумано и представлено, как должно представляться в народном представлении.
Мне приходилось в 30-е годы видеть на народных ярмарках такие балаганы — быстро сколоченные, с очень ограниченным реквизитом, как различные представления Петрушки. Народные сцены я видел и в Китае в 1949 году. Видел, как на глазах зрителей выходят артисты с одной палкой, к ним присоединяются другие артисты, находят взаимодействие, и огромное количество народа смотрит это представление, и все все понимают. Представление, где все условно, где палки — это мечи, сабли, лошади, все ставится на свои места“.
‹…› Артисты, по-моему, должны выходить в нормальной своей одежде и с реквизитом. Ведь не будем же мы надевать исторические костюмы. У персонажей должны быть знаки отличительные…
‹…› На радость Боровскому, оформления в спектакле вообще не будет. Он говорит: „Наконец-то кардинальное решение. Надо, чтобы каждый подумал, во что охота одеться“. Один скажет: „Я хочу ватник на голое тело“. Или в подштанниках играть. Может быть и монашеская ряса. И с клобуком[514].
Д. Л. Боровский рассказывал: „Я долго уговаривал его вообще на сцене ничего не делать, не строить. ‹…› Ни-че-го. И мы обманем зрителей. Все ждут аттракционов, игру света. Приходят — ни аттракционов, ни игры света. Лишь в самом пространстве заключена вся магия. Вот вам и Шекспир, вот вам и театр „Глобус“ Тем более что театр открывал новое пространство Новой сцены [Спектакль „Борис Годунов“ шел на сцене нового здания театра]“[515].
Может, ты (к актеру Г.) скажешь, что тебе удобнее быть в тельняшке, а потом одевать тюбетейку — „Ох, тяжела ты, шапка Мономаха“…
Е. Кучер[516]. Я видел одного чувака в тюбетейке, с балалайкой, в сатиновых шароварах.
Ю. П. Я тоже иногда видел таких… Из тех республик. Они на выставку приезжали, за коврами…
Актриса П. А можно в костюме Геллы?
Ю. П. Это не подходит, нетипично. А современные костюмы можно. Я уже об этом говорил.
Актер А. Я недавно видел в метро — пьяный на коньках.
Ю. П. Это забавный случай. Чего только не бывает, но для России это нетипично. Вот фигура в шинели — это всегда было. Как Николай Робертович [Эрдман] одел генеральскую шинель, посмотрелся в зеркало и сказал: „Мне кажется, за мной опять пришли…“»[517].
«Ю. П. Кстати, когда Булгакова упрекали, что он написал пьесу про Пушкина, а Пушкина на сцене нет, он написал: „Я не могу представить, что на сцену выйдет актер с завитыми волосами и будет изображать Пушкина“.
Актер Ф. Это он просто Ланового не знал[518]. Ему б он дал сыграть. Очень легкомысленное для Михаила Афанасьевича заявление»[519].
На Таганке не уходили от глобальных вопросов, поставленных А. С. Пушкиным, — разыгрываемая трагедия получала здесь вневременной масштаб.
Этому помогала и условная сценография спектакля у зрителя: «Сцена Театра на Таганке обжигает своей наготой. Она распахнута в зрительный зал и взывает о человеческом голосе. Пустое пространство, которое не может быть пустым. ‹…› Крохотный указатель на авансцене, обломок верстового столба — „Европа-Азия“. Пересечение континентов. Столкновение миров. Схватка мировоззрений. Азия и Европа? Азия или Европа?
