Перехлест? У Пушкина расстриги-чернецы все-таки жизнелюбивы, да и вся сцена повеселее? Возможно. Однако, насколько это смешно, мы знали и так, а вот насколько серьезна сложившаяся в такой комичной сценке ситуация, — это как-то пропускали… не только многие читатели, но и многие постановщики.
И вот парадокс: в результате… прямого обращения к смыслу все приобретает дополнительный оттенок, второе значение. Самая характерная в этом смысле фигура спектакля — Шуйский Ю. Беляева. Вопреки уже укоренившейся традиции изображать этого героя иронично-значительным, он вовсю актерствует, явно переигрывая при этом. Он не иронизирует по поводу „вчерашнего раба“ на троне, — нет, он бурно гневается, с рычанием, с воздеванием рук и интонациями оратора (зато бездна сарказма, когда Воротынский — Ю. Смирнов заикнется о совести Бориса). ‹…› А как Шуйский-Беляев ужасается преступности Годунова!.. И, между прочим, правильно делает: ему не на нас, а на простодушного, принимающего все всерьез Воротынского надо произвести впечатление, — какие тут намеки! ‹…›
А с каким артистическим смаком он опрокинет — напоказ, для гостей — чарку во здравие государя! А как проникновенно, на сей раз без малейшего пережима… звучит у Шуйского: „Перед тобой дерзну ли я лукавить?“ Это уже искусство…
Настроения и мысли (тем более их движение) скрыты идеально: ни одно проявление чувств нельзя с уверенностью принимать всерьез: ни гнев, ни изумление, ни страх. Что, кстати, сообщает новый оттенок сцене разговора Шуйского с Борисом о Самозванце: на первый план выходит связанность общим нечистым делом, — это действует вернее угроз…
‹…› И Борис Н. Губенко не вызывает сомнений, — этот человек, безусловно, добился трона, что называется, своими руками. Он не шествует, а крепко ступает по земле, не смотрит, а исподтишка присматривается — никакой меланхолической расслабленности! ‹…› И как бы губенковский герой потом ни мучился о свершенном злодеянии, один слух о реальной опасности заставит его мигом вцепиться вестнику в горло, вытряхивая истину о правах соперника на власть. Когда же юродивый (С. Савченко) со смехом — таким радостным, что уж совсем жутко, — тоненько выкрикнет Борису свои бьющие наповал слова, скипетр, зажатый в руке государя, в ту же секунду взовьется над головой блаженного Николки… Неважно, реальный это жест, или нам, по правилам спектакля, показали мысль героя, его внутренний импульс: в любом случае ясно, что для этого человека власть значит, по крайней мере, не меньше, чем совесть. И решать вопросы силой ему не привыкать.‹…›
Царь Борис в режиссерской трактовке Любимова и актерском решении Губенко оправдывает свое важнейшее место в трагедии не высокоморальным покаянием (его, как уже сказано, хватает до первой угрозы свержения), но тем, что пытается осмыслить[559]содеянное. ‹…› Он спрашивает. ‹…› …одной интонацией берется барьер знаменитого монолога „Достиг я высшей власти…“, еще ни у кого, кажется, не звучавшего в должной мере естественно, нечтецки. Рушится перегородка между нами и смыслом затверженных слов, потому что слова эти не сами собой разумеются. ‹…› И вот почему именно Годунову дан в спектакле тот самый грустно-насмешливый мотив как способность оценить происходящее: больше некому.
Некому! Вопросы, раздумья, горестные открытия, которыми в таганской постановке наполнилась жизнь не прирожденного царя, делают резко ощутимыми отсутствие вопросов у других».
Глава четвертая. Театр и цензура
Цензурная «практика»
Работа Главлита исключительно трудна.
Приходится все время ходить по лезвию бритвы —
не допускать того, что мешало бы советскому и
партийному строительству. Лучше что-либо
сомнительное задержать, чем непредвиденно
допустить какой-либо прорыв со стороны враждебной стихии. Из материалов для доклада П. И. Лебедева-Полянского[560] о Главлите для Политбюро[561]
Произведения, которые могли бы выразить
назревшую народную мысль… — запрещаются
либо уродуются цензурой по соображениям мелочным,
эгоистическим, а для народной жизни недальновидным. А. Солженицын[562]
С первых дней своего существования советское государство проявляло к театру пристальное внимание. Ведь этот вид искусства был доступен даже неграмотной части населения. Кроме того, как мы увидим позднее, власти боялись той особенной силы эмоционального воздействия, которую обретал лите ратурный текст, попадая на сцену. Поэтому уже опубликованные, а значит, прошедшие цензуру произведения зачастую не разрешались к постановке.
![]()
У дома культуры совхоза. Кустанайская область. 1979 г. Фото В. Давыдова, С. Майстермана (Фотохроника ТАСС)
Сразу же после революции театральное искусство попало под жесткий контроль различных отделов и ведомств, а в 1922 году функции театральной цензуры были переданы в Главное управление по делам литературы и издательств — Главлит. Затем постановлением от g февраля 1923 года при Главлите был создан Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком или ГРК). Некоторое представление о его деятельности дает документ, содержащий инструкцию для будущих «театральных цензоров»:
«2 сентября 1923 г.
Ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению или демонстрированию без разрешения Главного комитета по контролю за репертуаром при Главлите или соответствующих местных органов (обллитов и губ литов).
Для обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведения все зрелищные предприятия отводят по одному постоянному месту, не далее 4-го ряда, для органов Главного комитета и отдела Политконтроля ГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы.
Публичное исполнение и демонстрирование произведения без надлежащего разрешения, …наказывается по ст. 224 Уголовного кодекса РСФСР.
Наркомюст — Курский
Замнаркомпрос — Яковлева
Замнаркома внудел — Белобородов»[563]
В обязанности Главреперткома входил не только тотальный контроль над репертуаром различных театров, но и создание общих списков разрешенных и неразрешенных произведений для показа на советской сцене. Так, в 1928 году была опубликована градация театрального репертуара по четырем типам (литерам):
«Литера А. — драматическое произведение, по своей идеологической установке для нас наиболее приемлемое, обладающее значительными формальными достоинствами и поэтому рекомендуемое ГРК к повсеместной постановке.
Литера Б. — произведение, вполне идеологически приемлемое.
Литера В. — произведение идеологически не выдержанное, но не настолько, чтобы его запрещать. Для местных органов контроля литера В. является своего рода сигналом о внимательном и осторожном подходе к этой пьесе. Она только терпима и поэтому постановка ее на сцене возможна только в тех случаях, когда социальная приемлемость пьесы будет усилена, но не снижена по сравнению с ее текстом. В связи с этим органы контроля обязаны требовать предварительного ознакомления с режиссерским планом постановки и специального показа первого спектакля.
Литера Г. — произведения идеологически выдержанные, но примитивные, а посему постановку их надо приурочивать к различным революционным датам, причем разрешать в основном в рабочих районах»[564].
В 1933 году театральная цензура была выделена из Главлита и получила самостоятельность: на смену Главреперткому пришло Управление по контролю за зрелищами и репертуаром (иначе ГУРК).
Теперь перенесемся во время, более близкое к интересующему нас периоду. В 1964 году, когда возник Театр на Таганке, ни ГРК, ни ГУРКа уже не существовало. За 11 лет до этого, в 1953-м — функции театральной цензуры были переданы Министерству культуры СССР. Упразднение отдельного органа, осуществлявшего театральную цензуру, можно ошибочно принять за общее облегчение положения в эпоху «оттепели». Однако это не так. Как ни странно, но изменения вносились как раз для того, чтобы контроль над театральным репертуаром был усилен. Об этом свидетельствует следующий документ:
