У вас не хватает штуки одной. Ведь разговор идет между двумя заговорщиками [между Воротынским и Шуйским]. У них есть шанс встать на престол. Оба влиятельные, знатнейшие. Но характеры разные. И ведь люди они. Хоть и заговорщики, но боятся, озираются. Даже в мемуарах Хрущева есть о том, как он похолодел, когда Берия приехал. Они сговаривались его [Берию] арестовать. А он хорошо стрелял»[551].
Случалось, актеры Таганки жаловались на то, что внимания режиссера им не хватает. Так, после спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» Вениамин Смехов писал: «Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актера время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль „тотального производства“, с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой — как тут быть с проникновением в „душу образа“? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия — весь режим готового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: „и сам характер режиссера“, но это было бы ложью. И в училище им. Щукина, и в Театре им. Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное…»[552].
![]()
Ю. Любимов на репетиции
Словно отвечая актеру, Ю. П. Любимов говорил: «Мне тяжело видеть, как спекулятивное самовыдвижение режиссерской методологии иссушает инициативу актера, парализует его, делает вялым, неуверенным и неубедительным. Формы работы с актером должны зависеть, естественно, от его индивидуальности. С одними действие надо анализировать всем вместе, для других — рассказать об эпохе и авторе, третьим просто показать. Я показываю много. И знаю, что в театральных училищах этот метод отвергается. Но думаю, что нужно отвергать не показывание, а принуждение. Показывание, если оно умело и тактично, может развязать фантазию актера. Но только тогда, когда режиссер показывает, он, прежде всего, должен быть убежден в своей правоте.
Актер должен иметь вкус к самостоятельной работе. Хоть режиссер и активен, нельзя отнимать у актера обязанность активно и осмысленно участвовать в творческом процессе. Разумеется, всегда нужно помнить об общем замысле и о месте каждого отдельного компонента в органическом единстве будущего сценического произведения. С актером могут уточняться некоторые частности замысла, выясняться отдельные моменты. Но я бы никогда не согласился пытаться навязывать ему свое видение спектакля. Театр — коллективное искусство. Наивно думать, что в процессе работы права режиссера и актера равны. Это различные профессии. Режиссер придумывает, сочиняет. А актер исполняет. В этом нет ничего унизительного. Уланова тоже была исполнительницей. Балетмейстер сочинял для нее каждое движение. Но она умела наполнить данное ей извне движение своим, доступным только ей смыслом с неповторимым обаянием»[553].
Интересно сравнить эти размышления Ю. П. Любимова со словами другого режиссера — А. А. Эфроса: «Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: „Вот это А, а потом будет Б“. Дальше начинается область актерского чувства. Впрочем, один так и остается в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками — и заполняют его»[554].
О симбиозе режиссерского замысла и актерской игры на Таганке говорил другой режиссер, Лев Додин: «Действие должно рождаться в актере! В спектакле „Мастер и Маргарита“ героиня раскачивается на маятнике. Масштаб полета, его грандиозность определил художник, но ведь желание полета, его рождение — это забота артиста! Если его нет, заразительность, эмоциональность действия уменьшается во много раз. Вместо живого процесса остается лишь блистательно найденный знак. В спектакле „А зори здесь тихие…“ эпизод „бани“ жил за счет простейшего постановочного хода и прекрасной игры актеров. Это был не оживленный трюк, а акт высочайшего искусства. Нельзя же сказать, что художник [Д. Л. Боровский] сыграл за актера»[555].
Примеры сотрудничества режиссера и актеров можно увидеть и в записях репетиций «Бориса Годунова». Вот Любимов обсуждает с актерами замечания членов Художественного совета театра:
«Ю. П. В польской сцене Щедрина[556] шокировала музыка. Может, тут не напевать полонез, а под дудочку работать?[557]
Актер 3. Тут же актерский ход. ‹…› Самозванца, который, конечно, никакой не поляк, а только пыжится полонез изображать.
Ю. П. Ну ладно, оставим как есть. Не согласимся с Щедриным. Но я все же еще подумаю»[558].
Успех спектакля во многом предопределило движение актеров навстречу режиссерскому замыслу. Об этом размышляет квалифицированный зритель — А. Г. Файнштейн:
«Не ловкостью и не азартом добивается удачи золотухинский Отрепьев: в сценах обольщения и привлечения союзников он чаще скучен, словно исполняя надоевший ритуал… Залог будущей победы — …способность ничего не замечать, кроме замаячившей власти. При виде ее символа у Отрепьева-Золотухина лицо становится бессмысленно яростным, и он кидается к царскому жезлу, как зверь к добыче. ‹…›
…он здесь вообще кажется чужим, этот Пимен И. Бортника с его бумагами… и безусловной верой в высшие законы. Торжественность, с какой Пимен их провозглашает, порой даже смешна, но смертельным риском веет от простоты и решительности, с которой назовет он убийцей того, кого положено только восхвалять. ‹…›
А героиня… А. Демидова наделяет свою Марину такими вульгарными повадками, таким скандально-базарным тоном, что подобный идеал сошел бы как раз для всеобщего крушения и мрака. И пыл в сцене фонтана проявляется вполне пещерно. ‹…› …как бы то ни было, но по смыслу-то происходит самый циничный торг, — хочешь наслаждения, плати царством. Если Лжедмитрий идет напролом, не желая ни с чем считаться (а разве у Пушкина он отличается нравственной разборчивостью?)…
Но главное… классически стройное хрестоматийное произведение способно обжечь абсолютной близостью, которую не смягчает ни временное расстояние, ни какая бы то ни было аллегоричность. ‹…›
Когда в корчму на литовской границе явятся гонцы с указом, хозяйка (Т. Лукьянова) не шарахнется и не схватится за голову, а, едва попытавшись сделать какое-то судорожное движение, тут же станет по стойке „смирно“ и продемонстрирует свою лояльность одним выразительным жестом, который можно перевести буквально: все тут! ‹…›
И для зрителя так и не окажется возможности отдохнуть на чем-то веселом даже в этой сцене, в корчме. Ну не комические это монахи. Как-то заискивающе подхихикивающий и все время ежащийся Мисаил (Р. Джабраилов) с печальными, даже жалобными глазами имеет все основания бояться, прятаться. В том числе и от своего свирепо и совсем нерадостно веселящегося приятеля: Варлаам Ф. Антипова не гуляет, а буйствует. (В спокойные же минуты у него такое осмысленно-мрачное лицо, что это говорит уже не столько о нем, сколько об окружающей жизни.)
И если мы все же смеемся, когда в шинок являются шатающиеся „официальные лица“, в унисон говорящие один и тот же текст (разве не одно и то же примерно раздавалось из подобных уст много лет?), то это невеселый смех. Что-то очень знакомое все это напоминает, смешно… вторжение в классическое произведение таких знакомых деталей: тут и хранители устоев, не хранящие собственного достоинства, и по-прежнему условное, но вполне красноречивое движение в сторону граждан страны — сначала ногой, потом кулаком, — дающее понять, на каком языке власть с этими гражданами разговаривает…
