Читаем без скачивания Основы творческой деятельности журналиста: учебное пособие - Черникова Вячеславовна

Очеркист не рождается от первой невзгоды, как нередко рождаются юные стихотворцы. Очеркисту нужна немалая биография, своя судьба, желательно проживаемая в тех же условиях, что и герой очерка. Нужен герой, судьба которого интересна многим людям.

Очерк о крестьянине из-под Вологды, или очерк об английской королеве, или очерк об олимпийском чемпионе среди спортсменов с ограниченными физическими возможностями — что общего между героями таких произведений? Кажется, ничего. Только сам очеркист. Так что же надо, чтобы написать такой очерк? Пожить на селе, во дворце, в семье чемпиона?

В прежние времена очеркист не посмел бы сделать материал, не «прожив» его. Газеты регулярно отправляли своих авторов в творческие командировки, где журналист мог неделями и даже месяцами изучать обстановку, знакомиться с будущими героями, наблюдать, думать, писать наброски, работать над формой. Зачастую из этих командировок журналисты возвращались уже как авторы темы, которая закреплялась за ними неформально, однако прочно, и в следующую командировку очеркист ехал уже за продолжением, развитием этой темы. Нередко началом всей этой деятельности служило письмо, присланное в редакцию читателем, обеспокоенным тем или иным конфликтом.

В очерках той поры (мы говорим о русской и советской журналистике) обычными были такие редкие сейчас выразительные приемы, как описания природы, рассуждения на фоне производственного ландшафта или пейзажа. В литературе тех времен можно даже найти классификацию пейзажей: пейзаж-доказательство, пейзаж-опровержение и др.

Перед очеркистами, любящими родные просторы, всегда незримо стоял эталон: скажем, творчество писателя Михаила Пришвина, который поднял понятие описания природы на недосягаемую высоту. Были весьма распространены «очерки природы», «путевые очерки». Это очень красивая страница нашей отечественной журналистики, ныне почти ушедшая в историю. Причин, по которым это произошло, несколько: а) идеологическая революция, б) изменения в типологии СМИ, в) конкуренция между СМИ и вызванное ею резкое увеличение скорости сбора и обработки информации в связи с технологической революцией.

Главное идеологическое изменение мы уже отмечали не раз: перенос внимания с коллективных ценностей на личные и, как следствие, изменения в соотношении «факт — автор». Многие журналисты, почувствовавшие вкус к высказыванию собственного мнения, очень скоро утратили вкус к описанию других людей, если в этом описании было невозможно блеснуть своим «я». Первым пострадал один из популярнейших сюжетов советской журналистики — производственный конфликт. Он и раньше чаще всего подавался как частный случай на фоне общего благополучия, но в конце XX в. он словно растворился в воздухе, хотя именно в 1980-1990-х гг. в нашей стране началось тотальное разрушение производства. Появились не просто конфликты, но и настоящие трагедии — в жизни. Парадоксально, но именно тогда, когда «промышленные» и «сельскохозяйственные» сюжеты могли бы стать животрепещущими, они ушли в тень. Их место заняли неясные экономические реформы, прогнозы на светлое рыночное будущее и либерализация всего на свете. Монетарная модель и ее вживление в социум заняли в прессе место живого человека именно тогда, когда он больше всего нуждался в помощи очеркиста.

С тех пор очерк так и не вернулся в СМИ ни в прежнем, ни вообще в сколько-нибудь значительном объеме. В лучшем случае его место заняло проблемно-аналитическое интервью. Если читателям этой книги удастся вернуть очерк в строй, благодарность читателей будет безграничной, поскольку именно человек как таковой ушел из прессы. Это звучит парадоксально (а как же перенос акцента с коллективистских ценностей на личностные?), но, к сожалению, место человека заняли медиаперсоны. А это уже технология привлечения внимания избалованной и безразличной публики. Набор проблем, выносимых на круг, сузился до актуальности, а она живет недолго.

Что касается вышеназванных потенциальных героев современного очерка (крестьянин, королева, чемпион и др.), то из них только крестьянин мог бы стать одновременно героем и классического советского очерка, и современного российского, хотя в последнем случае его, скорее всего, попытались бы назвать фермером.

Ни чемпион-инвалид, ни королева на роль героев очерка тогда не подошли бы: королева «не наш человек», с нее достаточно официального сообщения в сводке ТАСС (если произошло что-то очень серьезное на международном уровне), а инвалидов как героев публикаций в советской прессе практически не было, как и собственно Олимпийских игр для спортсменов с ограниченными физическими возможностями. Наши спортсмены в международных состязаниях не участвовали, а читатели даже не знали, что такие игры проводятся за рубежом. Теперь россияне с блеском выигрывают состязания, но пресса в лучшем случае успевает обнародовать количество наград, ошибочно полагая, что эта цифра сама за себя говорит. Журналисты, испорченные погоней за поп-звездами, пока не умеют красиво писать о параолимпиониках, и даже не все знают это слово. Запомните, пожалуйста: олимпийцы — это древнегреческие боги, жившие на горе Олимп. Олимпионики — это спортсмены, принимающие участие в Играх. Не путайте богов со спортсменами.

Дела же королевской семьи стали для российской аудитории тем же, чем давно уже являются для западной: элементом глобального шоу звезд, предметом внимания папарацци, темой для бытовых сплетен. Особенно это было заметно, когда погибли принцесса Диана и ее друг. К тому периоду (август 1997 г.) наша печать уже завоевала право на перемывание любых косточек, вследствие чего аудитория получила громадное трансмедийное шоу с участием всех, кто счел нужным выступить, включая магов и астрологов. А весной 2011 г., когда женился сын принцессы Дианы, мировые СМИ взяли своеобразный рекорд: треть планеты следила за «королевской свадьбой». По охвату эта свадьболюбивая аудитория даже побила рекорд, поставленный в 2005 г. похоронами Папы Римского Иоанна Павла II, за которыми следило два с половиной миллиарда человек.

Итак, если вам удастся обнаружить (а еще лучше — опубликовать) в актуальной прессе корректный, глубокий, искренний, высокохудожественный очерк о нормальном, «простом» человеке, который не причастен к какому-либо остросюжетному шоу, а занят созидательным трудом, — значит, в общественной морали началось определенное оздоровление.

В качестве примера приведем цитату из очерка[97][97], посвященного юбилею русского композитора и дирижера Вячеслава Овчинникова (род. в 1936 г.), народного артиста России.

«Сыграть в кино главную роль, не показываясь зрителю на глаза... А ведь музыка Овчинникова часто делает именно это, невозможное. Вкратце фильмография: «Каток и скрипка» (1958), «Иваново детство» (1962) и «Андрей Рублёв» (1966) Андрея Тарковского; «Долгая счастливая жизнь» (1966) Геннадия Шпаликова; «Мальчик и голубь» (1961), «Первыйучитель» (1965)и «Дворянскоегнездо» (1969)Андрея Кончаловского; «Война и мир» (1962-1967), «Они сражались за Родину» (1975), «Степь» (1977), «Борис Годунов» (1986) Сергея Бондарчука; фильм «Это сладкое слово свобода» (1972) и «Авария» (1974)

В.П. Жалакявичюса; «Пришёл солдат с фронта» (1971) Николая Губенко... Полный список — около сорока кинокартин.

С.Ф. Бондарчук, заполучивший в 1962 году на эпопею «Война и мир» студента консерватории, сделал верный выбор: Овчинников «...сам дирижировал оркестром, и его требовательность была просто фантастической. В нем чувствуется благородная сдержанность вдохновения, творящего под контролем разума». Последняя фраза, конечно, красива. На мой взгляд, она есть попытка как-нибудь поближе к истине описать неописуемое. Контроль разума? Благородная сдержанность вдохновения? Может быть. Но родная матушка Вячеслава Александровича, А.М. Овчинникова (в девичестве Неведрова; 1911— 1986, Воронеж), услышь это, улыбнулась бы. Она рассказывала мне о своем сыне несколько лет по нескольку часов в день и ни разу не произнесла слова «сдержанность» в каком бы то ни было контексте.

Слова С.Ф. Бондарчука об «образе силы жизни», вызываемом в его сознании музыкой Овчинникова, значительно точнее и ближе к образу этого музыканта. А еще можно, по-моему, так: вспомните поэтичный метеорологический термин — глаз урагана. Это цилиндрическая область покоя и света внутри бушующей стихии. Состав ураганного «глаза» — полная сдержанность, спокойно прекрасная, солнечно слепительная, но все это — только внутри цилиндра, бешено вращающего мегатонные массы воды и ветра вкруг себя.

Когда решались судьба и состав сотворцов «Войны и мира», Бондарчук уже чувствовал, что ему нужен именно этот музыкант. Для чиновных особ утверждение молодого человека на роль композитора в эпопею было делом нелёгким. Тем более что рассматривались — и таким образом негласно конкурировали друг с другом Шостакович, Свиридов, Хренников, Хачатурян. А Кабалевский, понимая неподъемные трудности работы над музыкой к «Войне и миру», даже предлагал просто переделать под киноформат музыку из одноименной оперы Прокофьева и на том успокоиться. Бондарчук не успокоился, и в своеобразном конкурсе победил Овчинников.