Вчитываясь в воспоминания актеров и других киноработников, слушая устные их рассказы, знакомясь с различными интервью, журналистскими отчетами о съемках, репортажами, приходишь к такому заключению: Василий Макарович и в самом деле «учил» и «проверял» (точнее – вскрывал потенциальные возможности актера), но – как! Не самоцельно, не специально, исподволь, попутно, ни о какой «учебе» и «проверке» и не помышлял, памятуя лишь о правде и движении жизни в фильме. Его режиссура вообще была настолько ненавязчивой, убеждал он актера в полном к нему доверии так, что, когда дело доходило до авторских советов и замечаний, они воспринимались спокойно, «без нервов», не как «перст указующий», а как нечто такое, к чему исполнитель вот—вот сам должен был подойти. Шукшин стремился создать на съемках такую внутреннюю атмосферу, при которой артистам казалось, что все движется само собой, легко и просто, собственными только их стараниями. «Он же только следил за тем, чтобы актер „не сбивался с образа“. Но эти редкие замечания били так точно, словно он сам сидел у тебя внутри и, не подавая виду, только что проиграл всю твою роль» (В. Санаев).
Да ведь Шукшин и правда «сидел внутри» образа и вместе с актером «про себя» проигрывал всю роль, вернее, ту или иную сцену. Сам того не подозревая, Всеволод Васильевич Санаев определил один из коренных методов Шукшина—режиссера. Но Василий Макарович не только проигрывал роль вместе с актером – «включался» в образ, «жил» жизнью героя и т. п., – он в то же время ни на минуту не забывал о тех, кому предназначен фильм, смотрел на все происходящее «родными» (собственное детище!) и «чужими глазами» (будущая публика!) одновременно. И если «актер в режиссере» не подавал виду, чтобы не «надавить» нечаянно на исполнителя, – пусть будет органичен, никого нельзя копировать! – то «зритель в режиссере» реагировал самым непосредственным и живым образом. Евгений Лебедев вспоминает о таком, например, эпизоде во время съемок фильма «Странные люди»:
«…Монолог Броньки Пулкова снимали большими кусками – по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился – думал, учил текст, – и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли.
Я взглянул на Василия Макаровича – у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля. «Давай послушаем…» – сказал Шукшин. Включили фонограмму – и опять у него в глазах стояли слезы. Забыть это нельзя…»
Можно предположить, что скептики, которые всеобщий интерес к Шукшину до сих пор объясняют «модой толпы», уцепятся за этот эпизод и будут толковать его как пример якобы своего рода самовлюбленности, «нарциссизма» Василия Макаровича: эка, скажут, над «своим—то» расчувствовался… Но в том—то и дело, что свое в таких случаях воспринималось Шукшиным как чужое. Сошлюсь, чтобы избежать пространного теоретического разговора—спора на данную тему, на непосредственные наблюдения Георгия Товстоногова, сделанные им в период постановки «Энергичных людей» на сцене Ленинградского Большого драматического театра.
«Весьма интересными, – рассказывает известный театральный режиссер, – оказались репетиции, на которых присутствовал Василий Макарович: для меня он явился своеобразным радаром – глядя на него, можно было точно сказать, как играет артист. Дело в том, что на репетициях, слыша сочиненный им текст, Шукшин воспринимал его так, как будто слова родились только что и автор их – актер на сцене. Скажем, он хохотал над собственной репризой, которую знал наизусть, когда артист играл с полной мерой органики.
Если же исполнение было неживым, не возникало как свое, Шукшин оставался мрачным. По нему, повторяю, можно было видеть абсолютно точно, что получалось, а что не получалось на сцене…»
Своеобразным радаром был Шукшин и для тех актеров, которые снимались в его фильмах. И драгоценный дар этот проявился в немалой степени уже на съемках «такого парня». Ненавязчивую постоянную «проверку» делал не столько режиссер как режиссер, а режиссер как чуткий, взыскательный и благодарный зритель – вещь крайне редкая в сегодняшнем искусстве, где чаще говорят и заботятся о «моем видении», «самовыражении», «авторском» «я» и т. п. Это признают сами артисты. «Сколько, – размышляет Нина Сазонова, – приходилось мне встречать и в театре, и в кино режиссеров, которые на репетиции безучастны к актеру. Как же трудно играть, включать воображение, когда нет отклика на то, что ты делаешь. На съемках режиссер должен концентрировать в себе зрителя и воодушевлять актера. Этим даром владел Василий Макарович. Он помог актерам многое открыть в себе, избавиться от ложных интонаций, обрести способности к искреннему чувству».
Куравлев и не мог сказать точно – «проверял» или нет его Шукшин – еще и потому, что, проигрывая внутренне вместе с актером тот или иной эпизод, наблюдая чуткими «чужими глазами» зрителя—радара, «провоцируя» исполнителей на импровизации или предлагая артисту сыграть «кусок» из фильма без репетиций, «как Бог на душу положит», Шукшин прежде всего проверял себя как писателя, как автора сценария: так ли? не сфальшивил? движется? правда?.. «Учил» же Шукшин, повторяем, ненавязчиво и не «административно» – в форме дружеских рекомендаций и, как правило, в шутливой манере (см., к примеру, воспоминания Ю. Никулина о том, как между делом научил его Василий Макарович скорейшему и плодотворному запоминанию «длинного» текста роли во время съемок «Они сражались за Родину»). «Учить» он вообще стеснялся, так как никогда не относился к артистам свысока: Шукшин и актеры были, как справедливо заметил тот же Куравлев, сотоварищами в работе, хотя всегда чувствовалось, что старшим в товариществе оставался, конечно, Василий Макарович.
Но актеры – все же особая статья: Шукшин не только изумительно их чувствовал и безошибочно подбирал, но и себя никогда от артистического цеха не отрывал, они были «свой брат». Иное дело – другие кинопрофессионалы, мало ему, особенно на первых порах, знакомые. Шукшину было недостаточно заранее убедиться в их, так сказать, «техническом», «производственном» умении или заручиться на этот счет рекомендациями мастеров, мнению которых он доверял. И оператор, и художник, и композитор фильма, и все—все остальные участники съемок должны, по шукшинскому идеалу, быть не просто хорошими исполнителями режиссерской воли, а, как и он, творцами картины. Они должны проникнуться замыслом, идеей фильма как своими собственными и работать в дальнейшем именно в этом, для всей уже киногруппы общем, направлении. Должны стать единомышленниками – то есть не слепо верящими в правду сценарного и режиссерского замысла, а вполне ее понимающими и убежденно разделяющими.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
