Сколь мало антиципации даже в более невинном смысле, именно как догадке о видимых вещах, узнанных только издали, может быть в литературе, показывает пример с шиллеровским «Вильгельмом Теллем». Первый швейцарский рецензент драмы пишет: «Человек мог бы поклясться в том, что Шиллер большую часть своей жизни провёл в Швице и в Ури, среди пастухов, среди простого, скромного и здорового народа. Именно такими являются эти малознакомые альпийцы в часы испытаний… так думают, так действуют они»[376]. Шиллер очень верно уловил жизнь швейцарцев и даже характер местности, где совершается действие, хотя и никогда его нога не ступала по ту сторону Рейна. Можно было бы сказать: он пророчески видит страны и события, о которых только слышал, и в силу своей поэтической антиципации. Однако позже, когда прошёл восторг первых читателей, нашлись критики, как, например, Готфрид Келлер, которые придерживались мнения, что швейцарцы совсем не такие, как герои Шиллера, и что они только верят, что будут такими. Но несомненно всё же, что остаётся достаточно много правды в изображении исторического момента, пережитого нацией, и в описании природы. Первое обязано вживанию при помощи хроники, исторических исследований и этнографических трудов, а второе — точным географическим сведениям, собранным всеми возможными путями, как это хорошо известно сегодня из литературных источников. Без такой предварительной работы с книгами в руках немыслимы были бы удачные характеристики. А если добавим и отождествление автора с героями, при котором на последних переносится по родству душ то же стремление к свободе, которое свойственно молодому Шиллеру, мы поймём, как личные переживания и солидный косвенный опыт дают основание всему рождённому воображением, всему угаданному поэтическим духом, так что вне их для какой-то антиципации как магической стихии не остаётся места в творчестве.
То же самое можно сказать и о новеллах Анценгрубера.
Как один из первых реалистов XIX века, он интересуется жизнью крестьян и обращает взгляд образованных читателей к психологии новой среды. Романист Розегер заметил однажды автору: «Вы, должно быть, долгое время жили в Верхней Баварии и часто встречались с крестьянами?» «Верхняя Бавария?» — воскликнул Анценгрубер. — Нет. Я вообще не имел дело с крестьянами так близко, нет». И когда его собеседник удивился верной передаче языка и быта, Анценгрубер добавил: «У меня и надобности в этом нет. Для меня достаточно, если я издали увижу такого крестьянина, если услышу несколько обыкновенных слов от него или замечу жест. Тогда я знаю всего человека». Значит, и здесь знакомый метод вживания: случайное слово, внешность, жест — их достаточно, чтобы проникнуть в душу или верно изобразить характерно-бытовое. Опять отгадывание при помощи верных данных. Следовательно, совсем излишним является то, что дальше предполагал Анценгрубер, чтобы объяснить тайну: «То, что я знал крестьян лучше, чем горожан, это, наверное, находится в моей крови или в моих костях, как наследственная язва. Мои прадеды по отцу из Верхней Баварии»[377]. Происхождение может объяснить только повод к симпатиям, только выбор сюжетов, ничего больше. Для правды изображения имеет значение не то «врождённое» понимание, а, несомненно, другое и важное обстоятельство: автор долгое время вращался в низших слоях городского общества, чья психология сильно напоминает психологию некультурного сурового крестьянина. Зная ещё, что он прошёл горькую школу жизни и что обладал всеми качествами хорошего наблюдателя, нет ничего удивительного, если он переносил свой опыт из города на село и, сливая отрывочные сельские впечатления со всем действительно сельским в городе, то есть со всем наивным или первобытным, создавал наполовину верных, наполовину воображаемых провинциалов. Мастерски вплетённые в рассказ черты диалекта, костюма и бытовых отношений, хотя и скромные по числу, достаточны, чтобы заставить образованного читателя поверить, что он видит перед собой безукоризненно верную, с фотографической точностью снятую картину.
Мерике, немецкий лирик, имел право, говоря по аналогичному поводу, заметить: «Немногие, но сильные впечатления извне, потом тихая обработка в мирном углу. На спокойном фоне краски станут ярче, но главное придёт из глубины собственной души. То, что воспринимается извне, является отчасти простым толчком, отчасти отдельными разбросанными линиями, характерными чертами и пр.»[378]. Так роль наблюдения и роль воображения хорошо разграничены: одному обязано содержание, другому — оформление и осмысление. Но и самое лучшее воображение бессильно оформлять и осмысливать, когда нет содержания. Содержание не «антиципируется», а усваивается через опыт. И если этот опыт получен по частям, без системы, так что важное для художника идёт рука об руку с неважным, дело воображения и вкуса — построить нечто целостное и гармоническое, что выглядело бы как некий новый, чисто внутренний опыт. Только тогда антиципация имеет оправдание как термин и принцип, когда выказывает эту конструктивную силу и потенциальную зрелость духа. Как теория о сверхопытном содержании, которое исключает наблюдение или нормальное познание, она лишена здравого смысла.
Насколько трудно постижима, например, правда личной жизни, которую мы едва знаем, ясно само собой. Но даже когда мы располагаем более обильными подробностями, мы всё же поступаем в значительной степени гипотетически, то есть прибегаем к «антиципации», в силу хорошо засвидетельствованного, чтобы закруглить и углубить психологическую сторону этой чужой жизни. И тогда становятся неизбежными ошибки, давшие повод Бернарду Гретхьюзену сказать о своём аутентичном биографическом очерке, что это воображаемый портрет, подобно всем историческим портретам. Истина антиципированного именно всегда является истиной условной, и она имеет ценность лишь постольку, поскольку покоится на положительных сведениях. «Главное» для художника может быть сравнительно легко достигнуто таким образом, но для историка оно неубедительно, и меньше всего оно может заставить нас думать, что «чистый» вымысел не нуждается в документировании, в подкреплении опытом и знанием.
7. СУБЪЕКТИВНЫЕ И ОБЪЕКТИВНЫЕ ПОЭТЫ
Наблюдения и самонаблюдения, поскольку они ведут к поэтическим образам, не являются чем-то изолированным от всей деятельности духа, а прочно связаны с ней, так что ничто из того, что приводит в движение и занимает нашу мысль, наши чувства, нашу волю, не остаётся чуждым творческому созерцанию. По этой причине, когда надо подчеркнуть настоящую основу художественных концепций, мы с полным правом останавливаем внимание на переживаниях, как наиболее общем содержании нашего психического я. Переживания одинаково слагаются из самых материальных восприятий и из самых отвлечённых идей; столь же из неясных, трудно уловимых настроений, сколь и из самых чётких впечатлений; в них скрещиваются живые впечатления момента со старыми, поблекшими воспоминаниями; словом, они охватывают широкий поток «душевного» со всем его разнообразием, хотя и при господстве определённых элементов. Продуктивное переживание и житейский опыт соответствуют друг другу в том смысле, что они одинаково выражают отношение личности к миру; иначе они могли быть разграничены так, что под обыкновенным опытом мы понимали бы практическую деятельность человека, совокупность внутренних и внешних импульсов, как они чередуются в зависимости от повседневных нужд и интересов, а под продуктивным переживанием мы понимали бы только те внутренние явления и процессы, при которых вещи оцениваются уже с художественно-эстетической точки зрения. Так понятые переживания и опыт идут рука об руку у прирождённого художника, не мешая друг другу. И чем мощнее дух, тем сильнее гармония между ними. Опыт даёт весь материал для более высоких переживаний, так что без интенсивного сроднения с действительностью, которое развивает все наши силы и глубоко будоражит нашу душу, нет богатства мотивов в творчестве. Как раз те произведения искусства наиболее властно действуют на воображение и наиболее сильно волнуют читателя, которые свидетельствуют одновременно о большом опыте и о проникновении воссоздания. Отсюда и отношение Гёте к поэту:
