Поэзия и правда, своё и чужое разграничены здесь по возможности самым строгим образом. Это два мира, которые не смешиваются, два человека, которые не разговаривают между собой и не влияют друг на друга. Шатобриан-мечтатель и Шатобриан-политик не выносят друг друга. «Две души живут в моей груди, одна хочет отлучиться от другой», — говорит Фауст. Но это, несомненно, более редкие случаи. В противоположность Руссо Шатобриан не желает сокровенных исповедей, не впадает в дерзкую искренность в своих чувствах, в отношениях скрывает слабости, которые могли бы уронить его достоинство. Сентиментальное вытесняется широким потоком впечатлений, воспроизводящих среду, исторический момент, интересные фигуры на большой мировой сцене. Понятно, что трудно было оставаться до конца абсолютно верным этой заранее предопределённой точке зрения. Так же обстоит дело и у других мемуаристов или романистов. Надо признать правилом художника, который органически связывает субъективное с объективным, который сочетает в своих концепциях самые интимные переживания с уловленным путём наблюдения за другими и который, отдавая себя, отдаёт нам одновременно часть жизни, своего времени или, самое малое, своей узкой среды. Великие создатели, такие, как Шекспир, Сервантес или Пушкин, свободно движутся в царстве видений, где на равных правах участвуют их собственная личность, понятая как символ человека вообще, и их современники вместе с образами, навеянными историей. Посредством многократных вживаний в чужое и посредством перенесения своих состояний в смутные тени прошлого они совершают художественный эксперимент, который предполагает в самой сильной степени способность к слиянию субъекта с объектом. И в конце концов художники перестают разграничивать своё и чужое, превращаются в носителей всей человеческой судьбы. Индивидуальное здесь как будто проявляется только в способе обработки того содержания души, опыта, только в особом способе вживания и художественного воссоздания. Высшая оригинальность содержит нечто весьма типичное, чем и отличается от простого оригинальничания.
Что означает последнее, то есть искомая оригинальность, например, в отношении преднамеренно объективного изображения, показывает до некоторой степени лирика Теофиля Готье. Она основывается на неприемлемой в настоящее время теории, которая, отрицая без основания связь поэзии с актуальной социальной действительностью, стремится оправдать безличное, бесстрастное, по возможности лишённое всякой субъективной ноты, всякого эмоционального оттенка воспроизведение мира. Тогда как большие поэты, обладающие своего рода инстинктивной склонностью к творчеству, пишут только тогда, когда ими овладевает сильное чувство, Готье заявляет, что поэт не должен казаться возбуждённым, поскольку это унизительно для его гордости, и что ничто из его чувств не должно перейти в его произведения, будучи вообще недостойной темой (un côte inférieur) в искусстве. Он высоко ценит именно тот свой сборник стихов «Эмали и Камеи», в котором даны только чистые видения, только спокойная поэтическая живопись, без каких бы то ни было глубоких сердечных переживаний. Критику Сент-Бева, который старается открыть здесь под маской невозмутимого созерцания что-то сентиментальное, некую любовную или элегическую ноту, он читает с явной досадой[389]. А на замечания Ипполита Тэна по поводу описаний Гюго: «Значит, это Вы сегодня называете поэзией: рисовать колокол, небо, представлять вещи для глаза; для меня это не поэзия, а живопись», — Готье, враг подобной «буржуазной ограниченности» («idiotisme bourgeois»), отвечает: «Разве надо требовать от поэзии сентиментальности? Поэзия не это. Блестящие слова, слова светлые… с ритмом и музыкой, вот где поэзия» [390]. Флобер, друг и почитатель Готье, высказывается почти таким же образом: «Больше всего я люблю форму, достаточно, если она красива, и ничего более… В мире для меня есть только красивые стихи, хорошо написанные, гармоничные, мелодичные фразы, красивые заходы солнца, лунное сияние, яркие картины…» [391].
Такие качества, отвергающие полнокровную жизнь как предмет поэзии, ценит Готье, и их он открывает у Бодлера, которого он прославляет как достойного представителя чистого искусства. «Бодлер был за абсолютную автономию искусства и не допускал, что поэзия может иметь другие цели, кроме себя, и другую миссию для выполнения, кроме пробуждения в душе читателя ощущения красивого в абсолютном смысле слова. К этому ощущению он считал необходимым, в наши не столь наивные эпохи, добавить эффект неожиданности, удивления и редкости. Насколько было возможно, он изгонял из поэзии красноречие, добродетель и точное копирование истины»[392]. И в доказательство своих слов Готье цитирует собственные слова Бодлера. Автор «Цветов зла» пишет: «Когда поэт преследует моральные цели, он умаляет свою поэтическую силу и вполне разумно держать пари, что дело его будет плохо. Поэзия не должна под страхом смерти или отречения от звания поэта отождествляться с наукой или с моралью. Она не имеет целью истину, а только самое себя… Принципом поэзии является (строго и просто) человеческое стремление к высшей красоте, и проявление этого принципа означает энтузиазм, означает возвышение души, но энтузиазм, независимый от страсти, являющейся опьянением сердца, и от истины, являющейся пищей для разума». Однако едва ли Бодлер мог бы быть союзником Готье при своей экстатической душе, готовой к исповеди грехов. Здесь скорее можно было бы использовать поэзию Леконта де Лиля, столь чуждую личному лиризму, столь проникнутую экзотическими картинами, мифами и историческими видениями, которые должны скрыть актуальное вокруг автора. Греческая древность и индийская религия, старательно изученные, больше привлекают взор этого парнасца («Античные поэмы», 1852, «Варварские поэмы», 1862), нежели всё другое в жизни, и особенно страстная чувствительность. Здесь же можем вспомнить и строгую оценку Полем Валери всякого личного вдохновения, связанного со смелым самораскрытием, всего того в поэзии, что могло быть более точно высказано в прозе. Но и этот поэт ясной и сжатой мысли не всегда остаётся верным своему резко сформулированному принципу, и не раз проскальзывают в его стихах задушевные нотки, как бы безжалостен он ни был даже к сдержанной, прикрытой чувствительности. Безыдейное и бесстрастное искусство хотел создать и русский поэт Фет, когда воспевал только картины природы или самые невинные «нежные» настроения. Решительно выступая за «чистую поэзию», он восстаёт против «гражданских рыданий» тенденциозных поэтов и утверждает, что «свободное искусство, невзирая на прекрасный и, по-видимому, благодарный материал, требует от возникающего произведения собственного raison d’être, независимо от какой-то внешней полезности, которою, очевидно, увлекался покойный Некрасов и так плачевно извращал вкус своих последователей»[393]. Эстетическая узость здесь доходит до самого несостоятельного непризнания литературы с общественной тематикой.
